En guise d’hommage à Abbas Kiarostami qui vient de nous quitter.

Ceci est une photo que j’ai prise au printemps 2015 à partir des berges Sud-Ouest du Lac Sijoumi et  que j’avais publiée , il y a donc plus d’une année. En intervenant au niveau du cadrage, aujourd’hui,(en cachant les limites du banc de sable du second plan) je transforme la perspective à l’occidentale qui m’est imposée par l’appareil photo (caméra obscura) en espace plat où les différents plans successifs en profondeur d’origine, deviennent des plans s’étageant en hauteur, comme dans la miniature iranienne.
En fait le mode perceptif, issu de la perspective à l’occidentale (dite scientifique) n’a jamais été réellement appliqué par les artistes occidentaux eux-mêmes. L’alliance objective entre la technique et la métaphysique qui, selon Heidegger ont la même destinée, fait que le travail de l’artiste ,en tant qu’activité de symbolisation visant à rendre visible l’invisible ne peut s’effectuer que dans le cadre du « dépassement » « dérogation » à la logique technicienne de l’image « perspectiviste-scientiste-techniciste ». Laquelle n’est telle que lorsqu’elle obéit à sa position métaphysique qui implique le parallélisme des plans de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon sur laquelle convergent toutes les parallèles, perpendiculaires à cette ligne. Le caractère métaphysicien, souligné par Heidegger s’origine dans cette logique nécessairement mensongère d’une vision du monde fondée sur une illusion d’optique. Celle qui résulte de la rencontre de parallèles (première impossibilité) en un point de « fuite » (fuite de quoi et vers quoi?) qui se trouve sur la ligne d’horizon qui est établie comme étant la ligne de rencontre entre le ciel et la terre (ligne qui n’existe pas et son illusion est en perpétuel « éloignement » à l’infini, aux yeux de l’homme qui marche et qui refuse de se figer dans la position d’observateur théorique, dont la « clarté » de sa vision est conditionnée par son immobilité radicale (sa mort, en tant que vision personnelle) et sa projection dans cet Homme idéale de la philosophie du Sujet.
La dérogation salutaire à la règle scientiste de la perspective opticienne, s’effectue souvent non pas par la négation de la vision en perpective, mais par l’abandon de l’une de ses conditions constitutives de sa scientificité technicienne qui la rendent solidaire de la mauvaise métaphysique, et que Heidegger, et avant lui Nietzsche, avaient délogée en remontant à la pensée d’avant Platon (« conscience héraclitienne »). L’une de ces conditions c’est justement le parallélisme du plan de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon. En conséquence, la perspective « oblique » d’un point de vue surélevé (aérien) qui abandonne ce parallélisme et fait coïncider la ligne d’horizon avec la limite supérieur du plan de cadrage, a été l’un des recours utilisés par les peintres occidentaux, pour rendre leurs perspectives expressives et symboliques et échapper au point de vue technicien et scientiste (La chambre de Van Gogh par exemple).Et cela n’est pas étranger à la découverte par ces derniers des modes perspectifs orientaux ( Peinture chinoise, estampes japonaises et bien sûr miniatures iraniennes, indiennes et arabes (irakienne et andalouse).
Ce que je viens de lire, dans les textes publiés par Amira Turki, et qui font référence aux analyses faites par  » Alain Bergala et Philippe Ragel (in « Abbas Kiarostami Le cinéma à l’épreuve du réel p.121), de l’oeuvre cinématographique du grand artiste iranien m’incite à émettre les réserves suivantes quant à la pertinence de l’analyse faite par les collègues français. En soulignant d’abord que nos divergences de points de vues proviendraient peut-être du fait que l’un d’eux précise (objectivité académique oblige) qu’il ne connait pas la miniature iranienne et que moi je déclare ne pas connaitre l’oeuvre cinématographique de Abbas Kiarostami, en dehors de Roads que j’ai eu à visionner sur Internet, il y a trois ans (2013), à partir d’un lien qui m’a été envoyé par Amira Turki. Cela dit ces réserves sont les suivantes :
Dans leur approche de la miniature iranienne, en tant que référence confirmée du cinéaste iranien, à la culture de son pays, les deux chercheurs français vont procéder à sa lecture d’un point de vue qui interprète ces miniatures et donc l’espace cinématographique propre à cet artiste, en terme de peinture moderne occidentale : (aplats et perspective horizontale et oblique etc..) au point de recourir à l’idée d’un hypothétique pointillisme qui transformerait les individus en simples points, et ce pour éviter l’interdit de la représentation de la figure humaine qui serait présent dans l’inconscient de Abbas Kiarostami. En dégageant la miniature iranienne de son horizon mystique spécifiquement iranien, dont les présupposés sont pourtant décrits comme étant présocratiques (héraclitiennes), ces derniers se privent de la possibilité de voir « le voir  » propre à l’organisation spécifique de la miniature orientale. Sur ce je rappelle le contenu de mon texte de départ que j’ai publié en accompagnement à la publication, hier sur ce même profile,de deux images captures d’écran du film Roads de Kiarotsami.
Les chemins qui montent, « en ayant les pieds sur terre », ou comment méditer sur le rapport entre le dehors et le dedans.
Toute l’esthétique du grand cinéaste iranien réside dans ce parti pris pour cette perspective aérienne, propre à la miniature persane, qui devient support de transcendance, sans horizon métaphysique à l’occidentale , celui dont le lieu se situe entre ciel et terre. Ici l’horizon se situe à la limite du plan et en nous faisant voir les chemins en tant que parcours en soi qui ne mènent nulle part, l’artiste nous permet d’accéder au monde d’en haut, par la focalisation sur le monde d’ici-bas.
Photo de Naceur Bencheikh.

ما أشبه زمن ابي حيّان بزمننا

ما أشبه زمن ابي حيّان بزمننا      : نشر على الفايسبوك بتاريخ نوفمبر 2009

اسمع أيها الإنسان بدعا من الكلام و غريبا من المعاني. فٳني أقول :

لاحت بوادر التمني فسمت نحوها نواظر الافتقار و تهيأت صور المعنى تبدو فتقطعت عليها أكباد الأحرار٬ و أذعنت النفس الأبّاءة – على مداهنتها- تروم حيلة المشار إليه مستوفاة بقضايا الحس٬ والحس حاكم مرتش٬ وخابط خبط عشواء في ليل مدلهم. و إنما انخدع به من وزن حقائق مطالبه برأيه المتّهم و خاطره الكذوب. و قد طالت الشكيّة و دامت البلية و تضاعفت الرزية ٬ في تسلسل قول لا يبرز معناه من خلل حجبه (….)
هيهات ٬ زاغت الأبصار ٬ وبليت الخواطر ٬ و افتضحت السرائر٬ وانعكست الأوائل على الأواخر و غارت العين في منابعها و ردّ القول في وجه القائل٬ و كسر التحصيل في نحر العاقل٬ و قيل للسامع: صمّ٬ لعلك تنجو٬ و للقائل: اخرس٬ فعساك تسمو٬ و للناظر:غمّض٬ فلعلك ترنو. فهذه أعلام الحق قد علت إلى مراتب التطويح٬ و صار مصير الفصل إلى رتبة الظن٬ و هجنة الكذب و سخافة الحال (….) كل ذالك من عشق الآفة و إيثار الزهرة و التعرض إلى لما لا يصفو بحيلة…
هذا لسان التصوف ٬ و التصوف معناه أكبر من اسمه و حقيقته أشرف من رسمه.
فأما قواعدي التي بنيت عليها أمري٬ وأركاني التي أسندت إليها شأني ٬ فأشياء لا يحويها شرح كتاب و لا يستغرقها بيان خطاب لأنها مشتبهة المناظر٬ متلونة البواطن و الظواهر(….)

ثم حللت ساحة الرسوم متربعا على توفية العمل بقدر الوسع وبذل الجهد.

أبو حيان التوحيدي

« الٳشارات الإلاهية»

معتبرا أن مقام المبدعين من طينة التوحيدي قد يرقى إلى مرتبة الأنبياء و أن البعض من أقواله يتجاوز معناه زمن ٳنتاجه مؤيدا في ذلك ما كتبه ماركس حول اختراق مضمون الأعمال الفنية لتاريخيتها الموضوعية٬ قمت فيما بين شهري ديسمبر 1977 و جانفي 1978 بٳضاءة لوحاتي – أو ٲلواحي ٬ أو أحوالي – بهذه المقتطفات من الإشارات الٳلاهية . فما أشبه زمن ابي حيّان بزمننا.

J’avais renoué, en fait, avec une position que j’avais prise en décembre 1977, presque vingt ans auparavant, quand j’avais monté une grande exposition, à la Galerie de L’Information à Tunis, qui comprenait, aux côtés de mes travaux, d’autres œuvres, réalisées par feu ma mère, l’ensemble éclairé par la présence d’un texte d’Abou Hayan, sous forme de bandelette d’une seule ligne, calligraphiée par mes soins et que j’ait fait courir, tout au long de la cimaise, à quelques dizaines de centimètres sous plafond. Obligeant le lecteur visiteur à déambuler, autour de ce vide, non occupé par les œuvres, transformant la galerie en Mosquée ouverte. Espace désormais sacralisé et protégée par le sens libérateur de la parole mystique de Tawhidi, contre les assauts répétés des intégrismes de tous bords qui se disputaient le marché des idéologies de la fin, déjà inquiétante, de ces années soixante dix.
L’un des moments forts de cette manifestations, resté gravé dans ma mémoire, c’était lorsque j’avais eu à écouter avec un sentiment de profonde sympathie, dans l’espace de la galerie, le grand poète M’naouar Smadeh, à un moment où il avait déjà largement entamé sa rupture avec la parole commune, pour résider, éternellement, « dans les mots », tout comme ce peintre chinois qui n’était jamais revenu d’un voyage à l’intérieur de l’une de ses peintures.

Extraits de mon dernier livre : « la culture et l’université à l’épreuve de l’économie ».
c’était lorsque j’avais eu à écouter avec un sentiment de profonde sympathie, dans l’espace de la galerie, le grand poète M’naouar Smadeh,c’était lorsque j’avais eu à écouter avec un sentiment de profonde sympathie, dans l’espace de la galerie, le grand poète M’naouar Smadeh,les visiteurs étaient obligés d'élever leurs regards vers le haut de la cimaise pour lire le texte de Abou Hayan.les visiteurs étaient obligés d’élever leurs regards vers le haut de la cimaise pour lire le texte de Abou Hayan.l’ensemble éclairé par la présence d’un texte d’Abou Hayan, sous forme de bandelette d’une seule ligne, calligraphiée par mes soins et que j’ai fait courir, tout au long de la cimaise, à quelques dizaines de centimètres sous plafond.l’ensemble éclairé par la présence d’un texte d’Abou Hayan, sous forme de bandelette d’une seule ligne, calligraphiée par mes soins et que j’ai fait courir, tout au long de la cimaise, à quelques dizaines de centimètres sous plafond.

ما أشبه زمن ابي حيّان بزمننا

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               نشر على الفايسبوك بتاريخ

اسمع أيها الإنسان بدعا من الكلام و غريبا من المعاني. فٳني أقول :

لاحت بوادر التمني فسمت نحوها نواظر الافتقار و تهيأت صور المعنى تبدو فتقطعت عليها أكباد الأحرار٬ و أذعنت النفس الأبّاءة – على مداهنتها- تروم حيلة المشار إليه مستوفاة بقضايا الحس٬ والحس حاكم مرتش٬ وخابط خبط عشواء في ليل مدلهم. و إنما انخدع به من وزن حقائق مطالبه برأيه المتّهم و خاطره الكذوب. و قد طالت الشكيّة و دامت البلية و تضاعفت الرزية ٬ في تسلسل قول لا يبرز معناه من خلل حجبه (….)
هيهات ٬ زاغت الأبصار ٬ وبليت الخواطر ٬ و افتضحت السرائر٬ وانعكست الأوائل على الأواخر و غارت العين في منابعها و ردّ القول في وجه القائل٬ و كسر التحصيل في نحر العاقل٬ و قيل للسامع: صمّ٬ لعلك تنجو٬ و للقائل: اخرس٬ فعساك تسمو٬ و للناظر:غمّض٬ فلعلك ترنو. فهذه أعلام الحق قد علت إلى مراتب التطويح٬ و صار مصير الفصل إلى رتبة الظن٬ و هجنة الكذب و سخافة الحال (….) كل ذالك من عشق الآفة و إيثار الزهرة و التعرض إلى لما لا يصفو بحيلة…
هذا لسان التصوف ٬ و التصوف معناه أكبر من اسمه و حقيقته أشرف من رسمه.
فأما قواعدي التي بنيت عليها أمري٬ وأركاني التي أسندت إليها شأني ٬ فأشياء لا يحويها شرح كتاب و لا يستغرقها بيان خطاب لأنها مشتبهة المناظر٬ متلونة البواطن و الظواهر(….)

ثم حللت ساحة الرسوم متربعا على توفية العمل بقدر الوسع وبذل الجهد.

أبو حيان التوحيدي

« الٳشارات الإلاهية»

معتبرا أن مقام المبدعين من طينة التوحيدي قد يرقى إلى مرتبة الأنبياء و أن البعض من أقواله يتجاوز معناه زمن ٳنتاجه مؤيدا في ذلك ما كتبه ماركس حول اختراق مضمون الأعمال الفنية لتاريخيتها الموضوعية٬ قمت فيما بين شهري ديسمبر 1977 و جانفي 1978 بٳضاءة لوحاتي – أو ٲلواحي ٬ أو أحوالي – بهذه المقتطفات من الإشارات الٳلاهية . فما أشبه زمن ابي حيّان بزمننا.

 

موقفي من الإسلاموية لا يتصل بظرف سياسي

و حتى يفهم قرائي و طلبتي من الشباب بأن موقفي من السلفية لا يتصل بالظرف السياسي الذي تمر به ثورتنا التونسية الأصيلة و إنما بنمط إنتاج فكري نقدي اكتشفت حلاوة مذاقه منذ أن تمعنت في عمق الرسالة المحمدية من خلال تصفحي للفتوحات المكية في أوائل السبعينات . يوم اقتنيت الأجزاء الأربعة من كتاب الشيخ الأكبر من طبعته الأولى (نسخة) و التي وقع نشرها على نفقة الأمير عبد القادر ألجرائري أثناء مهجره الدمشقي من مكتبة المطوي التي كانت توجد قبالة جامع الزيتونة  المعمور. و لقد كنت اقتنيت مع الفتوحات نسخة من كتاب المواقف للنفري.

ولدى مروري بمقهى  لونيفير قرب جريدة لابريس  التقيت صديقا لي  اسمه يوسف الصديق فطلب مني أن أعيره كتاب النفري واعدا إياي بان يرجعه لي بعد أيام قليلة . وبعد أيام نشر في جريدة لابريس  مقالا حول النفري  مترجما له  « مقام البحر » و بقيت أشهرا و أنا أتوسل لديه بأن يعيد لي و لو نسخة مصورة من كتابي  فلم افلح إلى حد الساعة.

و الوثيقة التي أنشرها اليوم في شكل صورة للمقال الأصلي تتمثل في نص كتبته في نفس الفترة مساندة للصديق الكاتب عز الدين المدني الذي وقع التهجم عليه من طرف السلفيين و تعرضوا له بالشتم في خطبهم بالمساجد بمناسبة نشره لنصه المعروف بالغفران.  مع الملاحظة و أني كنت استعمل كلمة « خلق » عوضا عن كلمة « إبداع » و هو استعمال عدلت عنه منذ سنين.

ما بين السلفية و التبعية الثقافية من علاقة جدلية

لكل دوره. السيد الباجي قايد السبسي عازم على أن يوصل ثورتنا إلى شاطئ السلامة  وقد قالها بكل حزم وبإمكانيات ارتجال خطابي  يفتقدها من يكبر و يهلل له  مريدوه في كل لقاء معهم يشهد فيه الله على أنه يحبهم . أما دوري الذي اخترته لنفسي منذ أن بدأت في أوائل الستينات ممارسة التعليم و الرسم و الكتابة الصحفية فلم أتخل عنه و لو يوما واحدا معتبرا أن دور المثقف يتمثل في التفكير و التفكير و التفكير….لوجه الله  و عشقا للبحث اللامتناهي عن الحقيقة التي هي مسار و ليست الأمكنة أو المحطات التي يخالها الغافلون مستقرا لها. Lire le reste de cet article »