Peut-on être critique, de l’intérieur, sous un régime de dictature ? Texte publié en 2009

 

 

Il s’agit d’un extrait de mon livre « la Culture et l’Université à l’épreuve de l’Économie », un chapitre  intitulé  » Université et Politique » où j’évoque  ma pratique du journalisme partisan et celle d’animateur culturel à la tête d’une Institution universitaire, en l’occurrence, l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sfax.

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Université et Politique

Mon interprétation des rapports entre l’espace universitaire et l’espace social, porte, plus spécialement, sur cette période de mutation, que connaît notre université depuis près de trente ans et qui remonte aux débuts de la décennie soixante dix. Je considère, en effet, que, paradoxalement, ce n’est qu’après le  dépassement de la période des années soixante, au cours de laquelle on avait érigé, en principe fortement idéologisé, la mobilisation de l’Université dans le cadre de l’entreprise de développement global, que la question de l’intégration de cette dernière dans le processus de production, commence à s’imposer comme une nécessité objective. Et ce, bien au-delà du caractère libéral des orientations économiques qui seront prises, dès les  débuts des années soixante dix et sans que l’on éprouve, durant près de dix sept ans, le besoin de préciser la nature des changements de fait, apportés à nos options idéologiques, demeurées socialistes, jusqu’à la transformation du P.S.D. en R.C.D., lors de la réunion historique du Comité Central  du Parti, le vendredi 26 et le samedi  27 février 1988.  Cela avait commencé, quelques temps après le dépassement de la phase « coopérativiste », par l’adoption d’une conception, quelque peu particulière, de la question du développement. Celle-ci avait consisté à établir une sorte de « partage » du travail, entre une structure de « gestion du politique » d’un côté et une structure de « gestion de l’économique » de l’autre. Pour la gestion du politique, il s’agissait d’une administration qui avait transformé, en une sorte de « dogmatisme du milieu »,  la pensée critique, à partir de laquelle Bourguiba qualifiait d’ »archéos », aussi bien les adeptes du conservatisme musulman, que ceux des différents dogmes dits de gauche. Il en est résulté une réduction de la pensée active d’origine, en tactique de la ligne médiane, qui s’était traduite, au niveau de la gestion de l’espace universitaire, par des attitudes d’encouragement des uns contre les autres, des différents groupuscules, qui commençaient déjà, à se disputer la maîtrise de cet espace de savoir, transformé, en espace d’affrontement idéologique.

C’est dire, également, que le renoncement, de la part de l’Administration du Parti, à cette pensée critique, a eu pour conséquence, de changer, en guerre de postions, ce qui aurait pu être, l’occasion d’une confrontation d’idées « maturisante », plus conforme à la vocation libératrice, de la pensée bourguibienne d’origine.

Quant à la gestion de l’économique, cela avait consisté à opter, dans les faits, pour un régime économique libéral, sans, pour autant, opérer de distance critique nécessaire, à l’égard des options qui avaient amené à la transformation, au Congrès de Bizerte d’Octobre 1964, du « Parti Libéral Néo-Destour » en « Parti Socialiste Destourien ». Ce qui n’avait pas manqué  de créer une sorte de « vide idéologique » que le discours reproduit par les différentes instances du Parti au pouvoir, transformé, en conséquence, en parti de pouvoir, ne pouvait  remplir.

Il faudrait faire observer, à ce propos, que de par sa nature critique de toutes les idéologies, (en vue de leur dépassement et non pas de leur négation), le « mode de penser bourguibien » n’avait pas été réellement mobilisé, ni pour défendre les options socialistes des années soixante ni celles libérales des années soixante dix. Il y a une différence de nature, entre les discours de mobilisation que l’on élabore autour d’un programme politique  de développement économique et social et l’inscription de ces derniers, dans une optique de réflexion, qui en ferait une vision du monde, dont la cohérence interne est souvent plus performante, en matière de  mobilisation politique

Ainsi l’esquisse d’une théorie d’un Socialisme Destourien, dégagé des présupposés marxistes de « la lutte des classes » et le projet de faire accéder la pensée islamique à la contemporanéité qu’elle mérite, inaugurés par Bourguiba, dans ses discours conférences, du début des  années soixante, ont été réduits, dans les faits, à une formule lapidaire, presque juridique, signifiant la coexistence des trois secteurs, coopératif, étatique et privé, pour qualifier ce socialisme spécifique et au recours à cette panacée contradictoire qui associe  Authenticité et Ouverture, dans une optique plus proche de la pensée d’un Saint Thomas D’Aquin que du réformisme islamique de Mohamed Abdah et Chakib Arslan, auxquels se référaient Bourguiba et dont il estimait être le continuateur.

En conséquence de cet abandon, discret, par l’establishment politique, de la pensée bourguibienne, jugée de nature utopique, la population estudiantine s’est trouvée en manque d’idéal et par la même, l’objet de sollicitations alternatives. La pensée libre et donc modératrice et responsabilisante s’étant mue en position fixe, aussi rigide que celle des extrêmes, ces sollicitations altératives avaient  fini par transformer l’espace du campus, en terrain d’affrontements idéologiques.

Cette idéologisation de l’espace universitaire  pourrait, aussi, s’expliquer par le fait que la « population  estudiantine », a été l’objet de mobilisation politique, au sein d’une Organisation nationale dont le jeune pouvoir se servait comme d’une pépinière au sein de laquelle, on  allait recruter  un certain nombre de hauts responsables politiques et administratifs et ce, dès les premières années de l’Indépendance. Ce qui aurait eu, pour conséquences l’apparition, au sein de l’espace universitaire, d’une nouvelle catégorie d’étudiants que l’on peut qualifier de  « carriéristes » et aux yeux desquels, la réussite dans leurs études importait moins que leur carrière politique, en stade de construction, pour la consolidation de laquelle on pouvait décider, sciemment, de rater un examen, en vue de profiter, le plus longtemps possible, de ce statut particulier  d’étudiant engagé, avec ou contre le pouvoir. L’expérience a montré que les deux voies étaient aussi passantes, l’une que l’autre, en matière de carriérisme politique  .

Cet engagement à caractère politicien, se fait, au détriment, d’un autre, plus politique. Celui d’assumer pleinement le rôle d’étudiant et que désigne ce participe présent du verbe  Etudier que l’on peut considérer, à juste titre, comme un verbe d’action. Compris dans ce sens, être étudiant est, déjà, en soi,  révolutionnaire. Réussir dans ses études, n’a-t-il pas été,  durant les étapes de la lutte de libération et celle de la construction de l’Etat moderne, l’activité la plus transformatrice de la société tunisienne contemporaine.

Mais l’on pourrait dire que cette transformation en « carrière politique en construction » d’une période capitale de formation, dans la vie d’un citoyen étudiant, n’était  que l’effet secondaire d’un procédé d’intégration politique de jeunes compétences, dont le « Nouvel Etat » avait  besoin, si ce n’est le fait que les effets  secondaires  en question, ont été à l’origine d’un marquage de l’espace universitaire, que l’on peut qualifier de politicien et qui laissait la porte, largement, ouverte à son idéologisation.

Mais, à la différence  d’autres régimes politiques  qui avaient sciemment  idéologisé leurs campus, celui de la Tunisie semble avoir eu une position paradoxale, faite, à la fois, de volonté politique de mobilisation de l’université dans la bataille pour le développement et de sanctuarisation de cet espace, en le déclarant, au-dessus des luttes politiques qui traversent le corps social. C’est ce qui explique le fait  que, seule, l’Union Générale des Etudiants Tunisiens (l’UGET), est qualifiée à mener des activités à caractère syndical, au sein des différents espaces universitaires. Le fait que cette organisation nationale soit passée à l’opposition, depuis le début des années soixante dix, n’a pas, pour autant, amené le pouvoir à opter pour le pluralisme syndical estudiantin. Et ce, par souci de préserver l’espace universitaire, des méfaits, réels ou supposés, des luttes politiques, à caractère idéologique, supposées stériles et peu productives, au vu de la vocation formatrice de base de cet espace de savoir. Ce qui n’est pas sans créer des situations originales dans lesquelles le rôle d’opposant minoritaire est assumé par des étudiants qui se déclarent proches du pouvoir majoritaire. Ces derniers, pour défendre leur point de vue, se retrouvent obligés de le faire, en dehors des structures du syndicat estudiantin unique. En conséquence de quoi, leurs activités politiques (formation idéologique et organisation) vont être prises en charge, par les structures du parti au pouvoir, mais en dehors de l’espace proprement universitaire, au sein duquel seule l’organisation syndicale unique est autorisée à agir à visage découvert.

Cette marginalisation « juridico administrative » de l’activité des étudiants du parti au pouvoir, transforme l’activité politique de ces derniers, au sein du campus, en action de résistance, comptabilisée comme telle, dans la gestion de leurs carrières politiques escomptées. Le fait qu’ils soient minoritaires et donc peu nombreux, donne, aux yeux de leurs responsables politiques, de la valeur ajoutée à leur position. De là à ce que leur action de résistance se transforme en soutien politique opportuniste, fortement intéressé, le pas est souvent  franchi, allègrement, comme il se doit.

Quant à l’attitude des autorités universitaires, elle ne pouvait s’inscrire, dans ces conditions, que dans le cadre d’une sorte de neutralisme, plus ou moins positif, drapé du manteau de  la dignité professorale de circonstance.

Comme on peut le deviner, à travers ce ton que d’aucuns trouveront quelque peu polémique, ce n’était point là que je situais, en tant qu’enseignant, ma position  personnelle propre. Durant toute cette période de mutation, à laquelle j’ai fait allusion plus haut, je n’avais, à aucun moment, renoncé à ce que je pourrais appeler la « politisation nécessaire » de mes fonctions d’enseignant, de chercheur, d’artiste et de journaliste.

Cela consistait à établir  un rapport de complicité responsable avec tous mes étudiants, en les exerçant à la pratique de la pensée libre et critique. Cela pouvait se passer dans l’enceinte d’un amphi ou dans un atelier de peinture et avoir pour support un cours d’esthétique, de sociologie ou d’histoire de l’art, ou bien une discussion risquée, avec des étudiants  contestataires et se dérouler dans la cour centrale d’une institution universitaire. Tous les étudiants, quelles que soient leurs appartenances  idéologiques, avaient droit à mon attention et à mon respect, à partir du moment où je constatais, chez eux, une capacité réelle de dialogue. Le fait de me retrouver, dans cette situation, nouvelle, de directeur d’une institution d’Enseignement Supérieur, n’était pas, à mes yeux, de nature à me faire changer d’attitude. Le sens de la responsabilité n’est pas, à mon sens, nécessairement lié à l’exercice de cette dernière, sous formes de responsabilités administratives ou politiques.

En ce début de sa deuxième année d’existence, la nouvelle école  des Beaux-Arts  de Sfax, sise au 35, Avenue du 5 Août, ne comptait  encore qu’un peu plus de trois cents étudiants. Ce qui en faisait une institution universitaire dont la gestion politique  était relativement facile. Dans cette cour en terre battue que j’avais transformée en espace de communication, le sérieux dans le travail et le désir de réussite étaient les seules  idéologies  qui  y avaient cours.

Je commençais déjà à repérer, parmi mes étudiants, un certain nombre qui, depuis deux ans, s’étaient fait remarquer par leur assiduité et leur désir manifeste de participation. J’avais alors pensé créer, avec eux, une  sorte de « club d’excellence » au sein duquel l’on pourrait mener des expériences de recherche artistique contemporaine. D’autant plus que quelques uns, parmi ces derniers, maîtrisaient pleinement la technique de la photographie argentique et les principaux logiciels  utilisés dans l’art de l’infographie. Plus tard, le groupe se constituera de lui-même, dans le feu de l’action et ses membres participeront activement aux réalisations à l’analyse desquelles, j’ai déjà consacré une partie des précédents chapitres.

Mais pour le moment, j’ai été surtout occupé à résoudre quelques problèmes d’interférence obligée de la réalité locale, dans cette communication que j’essayais d’instaurer, avec les meilleurs, en vue de motiver, encore plus, le reste de leurs camarades. Un jour, j’étais abordé, dans la cour, par un groupe d’étudiants  qui jusque là ne s’étaient pas fait remarquer, ni par leur présence volontaire participative, ni par leur assiduité, mais venaient, tout de même, me demander  que je les autorise à  créer un club d’animation  culturelle au sein de l’Institut. Je leur avais, alors, proposé de procéder comme pour la création d’une association, et de commencer par la convocation d’une assemblée générale à laquelle  tous les étudiants seraient conviés. Ils m’avaient alors précisé que le renouvellement de leur bureau allait se faire bientôt, au cours d’une assemblée générale qui sera organisée dans les locaux  du Comité de coordination du Parti.

C’était la première fois, depuis ma nomination, que je me trouvais, face à une question qui, tout en étant de nature  culturelle se révélait à caractère politique et je me devais donc  d’être vigilant. Non pas, par précaution, à l’égard d’une pratique qui serait, pour moi nouvelle, mais plutôt par désir de faire le mieux possible, s’agissant, en fait, d’étudiants qui se disaient appartenir à un parti auquel j’appartiens moi-même, depuis, qu’en 1958, j’avais eu la chance de faire, en compagnie d’une dizaine de jeunes élèves du Lycée de Garçons de Sousse, un véritable périple, en minibus, qui a duré une semaine, au cours duquel la cellule du Parti à Akouda nous a fait visiter plusieurs régions du pays, Jerba et Kerkenah comprises.

Appréciant le fait qu’ils m’aient pris pour complice, je leur avais même  promis d’assister, en personne à leur assemblée générale élective. Le soir même j’avais organisé une rencontre, dans la cour, avec un grand nombre d’étudiants, leur expliquant, de mon point de vue, la dimension responsabilisante de la participation à la vie politique, à travers les structures du parti au pouvoir.

Je ne sais pas si les étudiants présents ont été convaincus par mes paroles ou bien ont-ils fait seulement preuve d’un sens profond de la discipline, mais le fait est que le jour J, ils étaient plus d’une centaine, rassemblés sur le trottoir, devant le siège du Comité de Coordination, encore situé à l’époque, en face de Borj Ennar. C’était du jamais vu et cela représentait, en fait, une véritable performance politique. Le Secrétaire général du Comité de Coordination, alerté, est descendu de son bureau à l’étage me remercier, et nous inviter à accéder à une salle de réunion de dimension modeste, où nous attendaient  les membres du bureau sortant, candidats à leur propre succession. Les élections allaient se dérouler sous la présidence d’un  jeune responsable, qui avait commencé par s’adresser aux  présents sur le ton d’un véritable agent recruteur, en énumérant les avantages en nature dont pourront bénéficier ceux qui rejoindront les rangs de son organisation. Après quoi, il a proposé que l’on passe au vote et commencé par lire la liste des candidats dont le nombre était égale à celui des membres du bureau. A une question posée par un étudiant et portant sur la possibilité d’élargir la liste des candidats, en doublant le nombre de ces derniers, afin de donner à l’acte de voter la valeur d’un choix collectif véritable, le président de séance a précisé qu’il était trop tard pour présenter d’autres candidatures. Sur ce, tous les étudiants présents quittent la salle et les élections n’ont pas pu avoir lieu, faute d’électeurs.

Pour un grand nombre d’entre eux, ils étaient venus s’exercer à la participation responsable à la vie politique, en élisant leurs représentants au sein du Parti au pouvoir et ils se retrouvaient  face à des gens, pour lesquels ce qui comptait c’est de rester les seuls représentants d’un parti de pouvoir, en usant d’une stratégie originale qui consiste à raréfier le produit pour en augmenter la valeur d’échange. J’avais alors conclu qu’il ne s’agissait plus de politique mais, encore une fois, d’économisme rampant.

Le lendemain, j’avais obtenu rendez vous avec le Secrétaire Général du Rassemblement, qui m’avait reçu, tard dans l’après midi, dans son bureau à la Maison du Parti, Boulevard du 9 Avril 1938, à Tunis. J’avais obtenu l’autorisation  d’organiser au sein même de l’Institut, des élections, pour  désigner les responsables d’un club culturel, au caractère politique déclaré. Peut-on, d’ailleurs, dépolitiser le culturel, sans l’exclure de l’histoire et le condamner à la mise au ban de la société dont il est pourtant la sève ?

Quelques mois plus tard, les étudiants de  ce même club culturel avaient fourni un effort gigantesque, en prenant mon propre bureau pour quartier général, pour préparer une grande exposition d’affiches géantes, consacrées à la célébration du Congrès de l’Excellence du R.C.D.

Ces œuvres portaient les signatures des artistes enseignants Hachemi J’mal, Mohamed El Yangui, Fateh Ben Ameur, Raouf Karray Anouar Safta et moi-même et celles d’un groupe d’étudiants qui sont aujourd’hui enseignants dans les différents instituts d’art plastique et de design du pays. Chacun de ces collègues et de ces étudiants avait réalisé son œuvre sur la base qu’il s’agit d’un événement culturel qui doit être traité comme tel. Les slogans  adoptés étaient les suivants : « la création est la base de l’excellence », » la distinction et le spécifique sont les fondements de l’excellence », « Ce qui viendra sera encore plus beau » et « Construisons aujourd’hui notre lendemain ».

Sept de ces affiches ont été agrandies à la dimension de 7m x 4m et collées sur des plaques de contreplaqué que l’on avait fixées à même les murs, à l’entrée de la Médina (Bâb Eddiwane), en face de l’Hôtel de Ville, en face du Gouvernorat (Avenue du 7 Novembre) et sur le grand mur aveugle du côté nord de l’immeuble du  nouveau Siège du RCD, à Sfax. L’exposition, inaugurée par Si Abdelaziz Ben Dhia, Secrétaire Général du Rassemblement, m’avait permis d’associer à la fête de fin d’année, au-delà de sa présence protocolaire aux côtés du Gouverneur, Si Sahbi El Basli, Si Khalifa Jbeniani, Secrétaire général du Comité de Coordination, venu récompenser les étudiants, auteurs de certaines de ces affiches, pour la qualité de leur travail  et le sens de l’engagement formateur dont ils avaient fait preuve.

Une quête de l’essentiel, par Rachida TRIKI.

Sans titre - 651La peinture de Naceur Ben cheikh ne laisse pas indifférent. Elle est à la fois frondeuse et prudente. Sa forte présence plastique porte, dans l’évidente indétermination des formes-couleurs une charge émotionnelle , qui la situe entre l’énergie de l’engagement  pictural et l’humilité de la quête.

En fait, on pourrait presque dire que chaque oeuvre cristallise l’ambiguité de l’entreprise : celle de donner simplement à voir et en même temps  de risquer quelque chose d’essentiel.

Rien d’étonnant lorsque l’on sait que Naceur Ben Cheikh est entré en peinture  par des questionnements et une démarche critique. Dès les années soixante , il a inscrit sa pratique  dans une opération de démystification  de tous les procédés illusionnistes, hérités du tableau-chevalet, miroir du monde. Contre les séductions de l’image et l’enchantement de la mimesis, il a travaillé à réhabiliter la plasticité du pictural et l’énergie qui préside à sa gestation. Traquant  jusqu’en leurs derniers retranchements, les conventions picturales, il a refusé tous les modes de sacralisation de la peinture-représentation  : l’encadrement  définitionnel et nominale , la valeur marchande, le mythe de l’auteur et même la structure consacré du lieu d’exposition.

Mais c’est surtout les habitudes perceptives qu’il a fallu subvertir. Cette « CRISIS » préalable à la quête du peindre authentique a été l’occasion de se prémunir  contre les assauts des figures qui guettent tout tracé-couleur. Evitant les procédés des résolutions formelles occidentales , le peintre a tenté le dépassement de l’intérieur, à travers le geste traditionnel et le ressourcement dans le patrimoine  visuel et spirituel arabo-islamique.

L’inscription dans son environnement  est à comprendre comme une mise en disposition  pour un cheminement existentiel  : à la fois une gestuelle et un état d’où peut naître un rapport propre à la peinture, celui par lequel se définiront une pratique et son essence. C’est pourquoi, malgré la diversité des compositions, les oeuvres de Naceur Ben Cheikh sont habitées par le double souci de franche transgression et de retenue.

 Des premières recherches , où émergent des structures organiques végétales au réinvestissement du tracé calligraphique, les lignes-couleurs maintiennent l’indétermination des formes. A la frontière entre figure et formation , entre texte et image, l’entrelacs ou la réitération d’éléments simples,  exhibent des singularités picturales qui jettent dans l’indifférence fond et forme,  signifié et signifiant. Dans la dynamique répétitive  du geste calligraphique  et l’horizontalité des stratification graphiques , c’est l’espace-tableau qui lui même déconstruit  et détourné de son organisation traditionnelle  de lisibilité . Des passages inattendus défient la logique classique de composition , cassent  symétries et régularités  et travaillent par effet d’ironie , à désillusionner toute représentation.

En fait, il y a dans l’itinéraire de  Naceur Ben Cheikh une volonté soutenue de conquérir l’espace pictural, en créant des topoï inexplorés , dans la matérialité et la  bidimensionnalité de l’oeuvre-support.Il y a là  une opération de dévoilement, doublée d’une attente. La superposition des couches  de couleurs et l’énergie du tracé-grattage , travaille la chaire du rachida trikimatériau  par des effets haptiques et plastiques dotés de sensorialité propre.

Plus qu’une quête , il est question de l’être du matériau-peinture , de sa spiritualité ou encore « du dedans du dehors » pour reprendre l’expression de M. Merleau PONTY . Elle s’exprime surtout dans les oeuvres de grand format où les potentialités chromatiques  exploités jusqu’à l’extrême limite , jusqu’à l’évanouissement, dans le support, du rouge travaillé à blanc.C’est le tableau lui même  qui devient organique , par les effets de tracés fins , répétitifs , incisant l’épaississement du support.

 Les formes insolites, indécises dans leur figuration mais fortes par leur présence , semblent émerger  de l’intérieur des oeuvres, porteuses d’autres tracés, d’autres gestations.

Et si parfois l’olivier du Sahel vient habiter par sa forme l’entrelacs des tracés originaires, cell-ci est constamment ressaisie  dans l’éclatement  multidirectionnel et interne de l’oeuvre.

C’est probablement l’énigme de la peinture  de donner à voir au delà des évidences. Sans concession, Naceur Ben Cheikh en recherche les vérités avec passion et prudence.

                                                                                                                                                                                                                                  Sfax, le 10 Mai 96                                                                                                                                                                                                                                           Rachida TRIKI

La nuit des oliviers.

Ceci est l’une de plusieurs nouvelles que j’ai écrites,  au hasard des besoins, de dernière minute,  celui de remplir un espace de journal, resté vide par manque de matière journalistique. D’autres ont recours aux ciseaux, comme on dit , en reprenant des articles, déjà publiés, sous d’autres cieux. Après avoir livré au Secrétaire de rédaction , l’Editorial dont je suis redevable, ce dernier  m’informait des espaces vides encore disponibles  et je me mettais à rédiger  du texte, en vue de le remplir, souvent à 9 heures ou 10 heures du soir, à peine une heure avant la clôture . Un quotidien est un drôle d’animal : Tu l’achèves, le soir et le lendemain il est de nouveau en vie. C’est écrit d’une seule traite, juste le temps de  coucher le texte sur papier  de le donner à la saisie, de donner l’épreuve imprimée aux correcteurs. 

Comme on peut le remarquer parfois je profitais de l’aubaine, pour illustrer le texte en y ajoutant un dessin griffonné à même le marbre , comme celui des oliviers qui se transformaient le soir en fantômes.

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La maison de mon enfance est une demeure paysanne. Elle se trouve au bout du village, à la limite de la Forêt. Je ne sais pas et je n’ai jamais cherché à savoir quand est-ce qu’elle a poussé sur le bord poudreux de cette ancienne piste qui l’attache au village comme par un cordon ombilical. Située à la lisière de l’oliveraie, elle en fait  également partie et en annonce le mystère.

La maison de mon enfance participe de ces lieux de passage qu’on ne peut délimiter sans  la réduire en un vulgaire terrain vague. Elle est à la fois  un point de départ et un point d’arrivée.. Un repère sûr. celui qui marque  le commencement  du jour  et la tombée de la nuit. Deux promesses dont l’alternance  ponctue la vie des habitants de mon village . Au départ , l’espoir d’une bonne récolte et au retour, celui de la quiétude  nécessaire au repos bien mérité.

Le soir, c’était la veillée à la lumière d’une lampe à pétrole . Pourtant cela faisait longtemps  que le village était  équipé d’électricité. Mais comme la maison de mon enfance  faisait partie de cet espace limitrophe , il a fallu attendre plusieurs années,après l’Indépendance , pour bénéficier à son tour, de ce grand attribut de la modernité.

Aujourd’hui, quand j’y pense, je me dis  parfois que les choses  se sont , après tout bien passées. Qu’en serait-il advenu de mon histoire, si, par accident,  l’électricité était venue faire la lumière  sur le monde de mon enfance ? Le condamnant  à sortir, avant terme, de la pénombre, cette clarté en puissance, riche en nuances  qui a la qualité de ne point aveugler celui qui serait tenté d’en sonder les profondeurs. Mais qui avait donc dit que le gris était couleur de mort et que pour comprendre plus les choses de la vie, il faut les exposer à la lumière de l’esprit ? D’autant plus que les seuls esprits que je connaisse ce sont ceux qui hantaient la forêt.Et ceux-là ne se montraient que tard, le soir. Le lyrisme   populaire n’associe-il  pas l’oeil à ,la nuit ?

C’était aux débuts des années cinquante. Un moment de passage, lui aussi. La liberté en puissance secouait le destin de notre peuple  qui tenait tête à la puissance spectaculaire de l’Empire.

Un jour , mon père acheta une lampe à pétrole plus élaborée dont la lumière blanche était de loin plus forte  que celle de la moyenne des lampes électriques. C’était le signe du changement . A notre tour nous sortions  de la pénombre et accédions irrémédiablement  à la clarté du jour. Cela nous a permis, en plus de pouvoir réviser ,mon frère et moi , nos leçons sans trop nous fatiguer les yeux, à veiller, l’été, quand il faisait beau, à la belle étoile. Découvrant, par la même, la profondeur de la nuit, dont le noir manteau enveloppait le monde à l’infini.

Mais il n’était pas toujours possible, pour nous de veiller dehors. Même par ciel dégagé. C’était le jour où les autorités coloniales  décrétaient le couvre-feu dans toute la région. Je m’en souviens comme si c’était hier. Ce jour-là , je savais que je devais me dépêcher de rentrer à la maison après avoir acheté du pétrole  à l’épicier le plus proche . Il fallait que je rentre avant la tombée de la nuit. En faisant attention aux phares des véhicules  militaires  qui ne tardaient pas à balayer de leur lumière fouineuse les bords de la grand’route. Celle qui rattachait le village à la ville  et que j’empruntais pour me rendre chaque jour à l’école et plus tard , au lycée. Des fois, pris de court,  je me voyais contraint  de regagner la maison par le chemin des oliviers. Ces vieux oliviers, aux troncs noueux dataient, parait-il de plusieurs siècles et servaient d’abri aux oiseaux de proie qui ne sortaient que de nuit. Des histoires que se racontent les enfants du village disent qu’ils seraient même hantés Peut-être , à cause du fait que chaque soir, bénéficiant de la complicité du noir, ces vieux oliviers se transformaient en fantômes. Plus tard, notre maison devint le centre d’un quartier résidentiel. Comme si ne fournissant pas assez  d’efforts pour aller chercher les lumières de la ville, celles-ci sont venues la chercher. . Cela ne peut se faire sans le recul obligé de la forêt. Aujourd’hui, il n’en reste que quelques oliviers, aux troncs noueux, coincés entre deux murs et dont certains ont eu la chance d’être préservés du déracinement  .Grace aux sentiment nostalgique de quelques uns qui ont bien voulu les intégrer, à l’espace vert de leurs villas.Comme objets de décor.

Les lumières de la ville nous ont rattrapés, après que mon père eut décidé  de brancher notre maison au réseau d’électricité que le gouvernement venait d’étendre aux coins le plus reculés de la forêt d’oliviers..
Du coup, mon père rangea la lampe à pétrole (Made in Sweden), au fond de la chambre, derrière les grosses jarres que ma grand mère remplissait d’huile, chaque année, après la saison de la cueillette des olives. Et qui, à présent,, tout comme la lampe à pétrole , ne servaient plus à rien. Témoins muets d’une époque à jamais révolue.

Mais voilà qu’un jour, un de mes cousins qui habitait de l’autre côté de la forêt est venu nous demander de lui prêter notre « Primus » de lampe , pour s’en servir, durant la cérémonie de son mariage . Il nous la rendit quelques jours plus tard. Mais avec une pièce en moins. C’était le bouchon à vis, nécessaire à la  décompression  de l’air à l’intérieur du ventre luisant de cette lanterne magique et dont la disparition condamnait la pauvre lampe à une mort certaine. J’ai eu l’impression que sa participation au mariage à l’autre bout de la forêt état son champ du cygne , la fête  d’adieu que les hasards de l’existence lui avaient accordée, avant de l’envoyer à la ferraille.

Mon histoire, avec mes vieux oliviers, ma mystérieuse forêt , la maison de mon enfance  et ma lampe à pétrole qui m’avait fait découvrir la beauté de la nuit, allait se terminer là. N’était un curieux hasard  dont le sens m’avait beaucoup impressionné que j’en garde, jusqu’à ce jour un souvenir vivace, comme une sorte de tatouage  qui aurait marqué ma mémoire à jamais. Un soir pendant que j’étais entrain de suivre un programme télévisé, mon père, en rentrant , me tendit une pièce métallique, toute luisante et me dit : « Vois à quoi pourrait servir cette chose. Tout à l’heure , au village  j’ai rencontre  mon ami Salem que je n’ai pas eu l’occasion de voir depuis  des années.Il continue, comme tu sais,  à cultiver son jardin, de l’autre côté de l’oliveraie.. Ce matin ,en prenant le bus , pour venir au village, il avait ramassé, par terre cet objet étrange Et comme il savait que tu t’y connaissais   un  peu en mécanique, il ,m’a chargé de te le donner.

Je n’en revenais pas. C’était  le bouchon à vis  que ma pauvre vieille lampe avait perdu, au retour du mariage . Comme si  les oliviers,, la piste poudreuse, et les esprits  qui les hantaient , s’étaient entendus, pour la ramener à la vie.

« La montée vers Essayda » 1991.

Petit format, Encre de Chine colorée sur carton,coupé en quatre morceaux, recollés horizontalement dans le même ordre. Cela permet d’étager plusieurs lignes d’horizon et de « vertcaliser » la vision de l’ensemble, en transformant ce dernier en espace dit « métaphysique ».J’ai déjà publié la photo sur Facebook en datant le tableau de 1994, ensuite de 1992 et aujourd’hui en l’agrandissant, j’ai découvert qu’il était signé et daté (en bas, à droite) de 1991. Exposé, en 1992, à la Galerie Hayat à Hammamet et acquis par Mongi Gaddès. C’était une exposition collective avec Lamine Sassi. Comme cette « manière de faire » avait plu à plusieurs amateurs d’art, je m’étais interdit de continuer à en produire. Par contre, de ces petits formats, découpés et recollés horizontalement j’en avais fait une série dont quelque uns ont été acquis par l’Etat, à une exposition organisée par Med Ali Saadi à Carthage. Mais au lieu de l’encre de Chine colorée, j’avais utilisé une mixture entre peinture à l’huile et peinture à l’eau, avec des effets d’émulsion que je labourais, par la suite à l’aiguille . Et c’est ainsi que je m’étais mis à faire de la peinture à l’aiguille, grand format, avant d’aborder la manipulation numérique.

Photo de Naceur Bencheikh.

La peinture serait-elle une théologie masquée ? L’Action Magazine du 29 Janvier 1985

A parcourir les grandes oeuvres que nous ont léguées  nos ancêtres (ceux que nous nous donnons), l’on se rend compte  qu’à aucun moment , ils n’ont été habités, autant que nous, aujourd’hui, par le sens historique. Ou plutôt par leurs destinées dans l’Histoire. Certes, ils se souciaient du sens, de l’apport et de la qualité  de leurs oeuvres, dans le contexte historique particulier qui était le leur. Mais ce souci n’atteignait pas le degré de préoccupation véritablement aliénante qui est la nôtre aujourd’hui.

Nous qui sommes « au sommet de la pyramide » (qu’elle soit posée ) sur la tête ou sur la base, cela importe peu) et contemplons, (comme l’ a dit  Napoléon en Egypte) tant de siècles d’histoire passée. D’aucuns, parmi nous, oubliant la méditation enrichissante et éternellement recommencée sur le sens de l’existence et la meilleure manière de l’assumer, ne savent plus  que théoriser, en vain,  sur le Sens de l’Histoire.Pour mieux le maîtriser , par la compréhension dominatrice de son évolution.

Nous faisons remarquer, tout de suite que cette préoccupation est toujours le lot des spectateurs, ceux qui spéculent sur le cours du temps.Comme on spécule à la bourse des valeurs immobilières.

Ou bien comme font les philosophes.

Ceux qui font l’histoire, se réalisent , en la réalisant sur le mode du quotidien. Ils n’ont pas de stratégie « pré-méditée », mais agissent stratégiquement. D’histoire théorique, ils ne se préoccupent guère. Car, ils sont constamment  occupés à vivre celle qui les porte.

Tels étaient les ancêtres que nous nous donnons. Comme tels, sont imaginés les hommes de demain, en cette époque héroïque de faillite des idéologies . Et l’avenir se donne toujours aux hommes d’action.

Ceci était la désignation nécessaire, du lieu de ce discours qui se fait.  Une mise au point, destinée à en relativiser la portée et à donner les clefs qui permettent de comprendre  la logique qui le sous-tend.

Venons au fait :  Il sera question de peintres, de peintures de musée et d’Histoire, fût-elle celle que l’on désigne  sous le qualificatif d’actuelle.

Peintres maghrébins, bien sûr.

D’abord le discours qui les fonde.

L’on sait que le peintre , en tant que tel, est un personnage peu ordinaire au sein de nos sociétés . Non pas à cause de son identification par le corps social à un être plus sensible , plus jaloux de son identité propre, plus soucieux d’originalité que le commun des mortels. Non pas à cause, non plus, du caractère « prophétique » de son activité.

Il est peu ordinaire, parce qu’on voit les images qu’il produit, dans des lieux  » privilégiés  » , qu’ils soient publiques ou privés. Parce qu’il est sacralisé par lkes masse-média et que le discours que l’on y tient sur lui, sur le personnage qu’il re-présente avec les attributs d’usage , lui accorde des fonctions que l’on dit spiritualisantes , dans une société qui a besoin  autant d’esprit que de pain.

 Ce que l’on oublie, c’est que l’esprit cela ne se consomme pas, cela se produit en chaque être, qui fait l’effort de le mériter. Effort  motivé par le désir transformateur

Mais bien qu’elle soit importante, la légitimation par l’esprit, n’est pas aussi importante que celle qui se fait par le Sens de l’Histoire. La pratique de la peinture serait un signe de progrès, de développement et d’accès à la civilisation. C’est pourquoi, pour le commun des mortels, comprendre la peinture est une chose mentale ou bien une capacité mystérieuse à pénétrer le sens absent du Sacré. Progrès, développement de la Civilisation dont la finalité suprême serait la réalisation de l’Esprit. L’Histoire, comme réalisation de l’Esprit est présente également  dans un certain type de discours sur l’Art  où l’on remarque la connivence objective entre l’Historien et le Philosophe.  Ainsi l’Esthétique, entendue et propagée par les philosophes  ne parle pas des oeuvres d’Art mais plutôt de leur sens. De leur signification.  En fait, pour ces penseurs, ces oeuvres ne sont pas.  Elles signifient. Elles ne constituent pas un mode de penser, mais des supports de pensées. Tout cela à cause de la pensée théologique qui leur fait croire  qu’il n’ a de pensée que théorique.  Et toute  activité de penser  qui ne le serait pas tombe au rang de délire artistique, essai littéraire, aphorismes, pratique de l’art etc…

  Ce qui fonde, donc, l’acte de peindre c’est qu’il s’inscrit dans le Sens de l’Histoire, en tant que Théorie.  Ce qui ne va pas sans interférer dans les motivations  qui sont à l’origine de l’interêt qu’éprouvent pour l’Art le Philosophe, l’Historien et l’homme de Pouvoir.   Pour les trois, les oeuvres picturales font partie de la catégorie de idéologies. Il s’agit, de les traiter comme telles. Soit pour les récupérer dans le cadre du discours philosophique ( théologique ) de Connaissance , soit pour s’en servir en tant que témoignage devant le tribunal de l’Histoire dont l’historien se considère comme le Juge Suprême , soit  pour les mettre au service de l’idéal de progrès social que vise le projet politique

 Mais il y a philosophe et philosophe. Ici, c’est le métaphysicien  qui fait partie de l’Institution. De même qu’aujourd’hui, les historiens ne sont pas tous des interprètes unilatéraux  du sens de l’Histoire et que tous les hommes de pouvoir ne sont pas nécessairement des idéologues.

C’est pourquoi toute variation  , au niveau de ces  trois intervenants aura des incidences  sur  la nature de son interférence sur la production artistique. Car, contrairement à certaines idées reçues sur la connivence objective entre  les hommes de pouvoir, les historiens et les philosophes , en tant que  » partenaires idéologiques » dont les intérêts,   sont réputés liés  il arrive et il est arrivé que le plus dogmatique ne soit pas celui que l’on pense . A la lumière de cette remarque, l’on peut se demander dans quelle mesure le discours politique ne met pas en évidence le fait que contrairement à d’autres pays arabes, l’interférence théorisante (et donc déréalisante) de l’Histoire en tant que Théorie , sur la production picturale a été moins le fait du pouvoir politique  que de celui  dont disposent les intellectuels métaphysiciens.

 Et les artistes dans tout cela ?

 Dans leur majorité, en tant que praticiens de l’Art, ils ne peuvent être que les alliés objectifs des trois sortes de théoriciens que nous venons d’évoquer.  Tout comme eux, ils situent  ils situent  leur activité dans la perspective du discours métaphysique sur l’Histoire en tant que manifestation de l’Esprit. La distribution des tâches entre eux et le Théoricien  qui les institue producteurs d’idéologies relève  de la complémentarité  qui existe entre une histoire qui se fait loin des données concrètes de la pratique  et une pratique  fondée uniquement sur le savoir faire  technique et l’habileté manuelle.    L'action  du 29 Janvier 85

إقتراحات ما قُبَيْل 26 جانفي 1978 لما بعد 14 جانفي 2011.

احمد الحاذق العرفيمكن الإقرار بدون تردد بأن المعرض الذي يقيمه الآن  الرسام الناصر بن الشيخ يعد ظاهرة هامة تستدعي الكثير من الوقوف والتأمل من طرف الزائر العادي للمعارض التي تقام هنا و هناك و تستوجب المساندة من طرف الذين يعملون من أجل ثقافة شعبية في توجهها وطنية في مضمونها وهو أمر غير ممكن إلا حين نربط هذا بواقع الفنون التشكيلية في بلادنا من جهة، والمهمة الملقاة على الرسامين الوطنيين – إن وجدوا- من أجل دفع عجلة الثقافة الوطنية من جهة أخرى.؟

أن يعرض رسام لوحاته ولكن بدون أن يبيع لأي كان فذلك يعني أن هذا الرسام لا يتعامل مع الفن على أساس « بضاعي » الشيء الذي  يجعل اللوحة مجرد سلعة` لا يقتنيهاإلا من انتفخ « كيس نقوده » وانتفخ بطنه و دماغه… ويقتنيها بدافع الستوبيزم و من باب الترف . أما من كان بحالي وبحالك فليس لنا إلا جولة في القاعة نخرج أثرها فرحين مسرورين مرددين على مضض  » القناعة كنز لا يفنى »

أن يصبح الأسلوب السلعي هو المحدد في العلاقة بين الرسام (كمنتج و خلاق)  وبين المتلقي (المستهلك بالفعل أو بالقوة) يُدخل  العمل الفني مرحلة  التشيء ويدخل صاحبه منطقة الإغتراب حيث يصبح عمله مفروضا قسريا، جريا وراء الخبزة لا أكثر و لا أقل أي أنه يأتي ،  لا كإشباع لحاجة  ولكنه وسيلة لإشباع حاجات أخرى

من هنا تتحدد هوية الفنان التشكيلي كما يلي : هو « الفرد الذي  ينفصل عن الجماعة و ينسحب إلى  داخل نفسه منشغلا بمصالحه الخاصة ويعمل على أساس من نزواته الشخصية » الشيء الذي تنتج عنه كل  الأمراض و الأوهام والخرافات  و الأساطير التي يعج بها الوسط الفني والتي تتلاءم وكل  أيديولوجبة سائدة لا تهدف  إلا إلى تزويد الناس  بتمثل زائف  غامض  مظلل لواقعهم الموضوعي  من أجل استبقائهم في « وضعهم » داخل نظام من الإستغلال و الغربة.

من هنا أيضا نفهم لماذا يظل الفن التشكيلي أكثر أجزاء الحركة الثقافية تفسخا وانحلالا وتخلفا و هامشية… و نوما على قارعة الفكر و العصر والمجتمع، ولماذا يظل أوفى الأوفياء  للإيديولوجية السائدة إن لم نقل إبنها المدلل

لنحاول الآن التوقف عند مقومات الوضع التشكيلي السائد

فنان  – كما رأينا – مغترب ينتج عملا بضاعيا يقدمه لمُتَلَقٍ يشترط فيه  هو أيضا أن يكون مغتربا .هذا الفنان كئن غريب   يبث وهذا الزائر يتلقى، هذاالمتلقي يسأل وهذا الفنان قد يجيب وقد لا يجيب، هذا الفنان « كائن غريب »  ذو فنون في الجنون وهذا المتلقي مجرد مواطن بسيط، عادي ( غض الطرف في بعض الأحيان عن صاحب كيس النقود ) فالعلاقة هنا تكاد تكون معدومة أو هي إن وجدت  فهي علاقة تقابل ، ولكن الكل راض بهذه العلاقة، قانع بهذا الوضع  والكل يرى  أن المسألة على غاية من الطبيعية  و جد عادية  با أكيدة وضرورية.

إن وضعا كهذا لا يسمح بإبراز تناقض و لا يعترف به، بعد أن قضى على كل إمكانات  النقاش  والحوار والصراع … وذوبها داخل صمت القاعات الرهيب بل يحارب كل ما من شآنه أن يوفر مناخا يبرز هذا التناقض  ( لا يمكن لك أن تسأل لماذا يباع سيدي بوسعيد مرتين مثلا الأولى من المستعمر للمستعمر والثانية من التونسي للتونسي ؟ لا يمكن أن نسأل لماذا تباع لوحات  » الفقر » بأغلى الأثمان ؟ وهب أنك سألت وتساءلت  وألححت في ذلك  فهل ترى أن ذلك سيحل المشكلة ؟ طبعا لا ) لأن هذا التناقض يستدعي حلا و هذا الحل قد « يقلق » أصحاب الأرائك الوثيرة ويضطرهم إلى تعديل ساعاتهم. وللحفاظ على هذا الوضع  » السهل « و « المريح » لا بد من الإعتماد على مجموعة من المطلقات الوهمية تكون أداة لمحاصرة الذين يرفضون هذا الوضع و » استقطاب »  من هم على استعداد للدخول في هذا الوضع والإستجابة لما يمليه. وهكذا نجد قائمة  طويلة  وعريضة  نجدها لدى كل هؤلاء الفنانين » الراسبين في الهامشية والمتعاطفين معهم ك ـ العبقرية ـالخلود ـ  ـالذوق ـ الجمال ـ الموهبة ـ  إلخ..

إن وظيفة  هذه المطلقات تكمن في كونها تحول الصراع من صعيد حقيقي و محسوس إلى صعيد وهمي و أخلاقي  حتى تتيح للفنان تلك « المنزلة الممتازة » التي لا يمكن أن يلتحق بها كل الناس  ( فليس لأي كان – وخصوصا من  الشعب الكريم – أن يصبح  رساما،أن يصبح فنانا. فلذلك شروط وأي شروط ! اللهم أن يكون ساذجا حتى تستبعد  كل إمكانية للتغيير تقلب هذه العلاقة.

كل ذالك يؤدي  إلى فنان مغترب  يجهل مصادر اغترابه و بالتلي يعجز  على حل المعضلات  التي تواجهه فيعلن هامشيته منتظرا مستقبلا  يحمل له قارب النجاة من واقع طبقي أسقطه من حسابه.

كيف يمكن تغيير هذا الوضع ؟  إن ذللك لا يمكن أن يتم بعصا سحرية تقول للشيء كن فيكون وإنما عبر ممارسة طويلة وشاقة لا تخلو من الكر والفر  والمراجعة والتصحيح  حتى تصل القيم  الجديدة  درجة من الإقناع تسمح لها باكتساح  مواقع القيم القديمة فتعود للفنان  » إنسانيته » المفقوده و للفن فعاليته الإجتماعية التي طالما وقع تعقيمها.

في هذا الإطار  يندرج معرض الناصر بن الشيخ  الذي حاء دعوة حارة وملحة  للتفكير في شؤون الرسم والفنون التشكيلية  بصفة عامة  والعمل على إنقاذها  من الأزمة التي تردت فيها، والبحث  عن سبل جديدة  تؤدي إلى ذلك  » العناق الخلاق » بين الفنان ( هذا المنتمي  لنخبة توفرت لها  فرص « التحفلط » و « التزفلط » والشعب  ( الذي ظل  يعبر عن جوارحه المجروحة  رغم التجويع  و التجهيل ) وهي مهمة ليست مطروحة على هذا الفنان فقط ،( إذ هو أبعد  من أن يكون  دنكشوطا يصارع  طواحين الريح . لأن الدنكشوط الحقيقي  هو الذي « يصنع » ـ أو هكذا يخيل إليه ـ الجديد في المقاهي  و الحانات  و يخشى ضراوة المواجهة

والمجابهة  و يخاف مزالق الخروج عن السبيل المعبدة و متاعبها ومشاقها ) و إنما على كل الذين  يؤمنون بثقافة معارضة  لكل آشكال التبعية والإغتراب  والمثقفاتية.

وهكذا حين يحجم  هذا الفنان عن بيع لوحاته ، محولا قاعة العرض إلى متبر للحوار  و النقاش  فلأنه يعتقد  بآنه لا يحمل  مصباح الحقيقة النهائية الجاهزة  بما إنه بعمله هذا إنما يقدم إقتراحات ـ مجرد إقتراحات ـ من جهة، ويطيح بالأسطورة التي ضربت حول الفنان  الذي يفقد  » منزلته  » حينما يفشي سر خلقه و مكنونات إبداعه  و بالتالي « ماعون عبقريته  » من جهة آخرى.

من هنا يصبح  ما قد يبدو تناقضا  في الظاهر ( علاقة البيان الذي تقرؤه قبل أن تدخل قاعة العرض و مضمون اللوحات  داخل القاعة ) أمرا  طبيعيا أو على الأقل لا مفر من الوقوع فيه باعتباره يعبر عن « المشكلية » التي يطرحها هذا الفنان والتي تنسحب على وضع الفنون التشكيلية  كلها . و باعتباره  ـ كما قلنا ـ لا يحمل حلا  جاهزا  حتى تصبح هذه اللوحات  إنما هي تطبيق لهذا البيان  و عندئذ  يفقد هذا العرض  الغاية الأساسية  التي من أجلها أقيم : تحريك السواكن  و وضع كل شيء موضع تساؤل  وبالتالي يصبح البيان  هو النتيجة الحتمية  لهذه الممارسة  التي يقف صاحبها  في نهايتها  موقف من يقدم نقده الذاتي  من جهة  و يوفر  أرضية  يتحول فيها الصراع   من صعيد وهمي و أخلاقي إلى صعيد  حقيقي  و ملموس من جهة أخرى.

و حين يضع هذا الفنان  لوحاته  جنبا إلى جنب  مع إنتاج هذه الفلاحة  التي لم تتخرج إلا من مدرسة الحياة  فإنه يؤكد بذلك قدرة هذا الشعب على الخلق الفني و الإبداع  و أن لا مناص للفنان  الحقيقي  من العودة  إلى هذا النبع  الذي لا ينضب  و اكتشاف كنوز الجمال التي ينطوي عليها  وتشربها حتى الإرتواء ثم ليأتي بعد ذلك الخلق.

ذلك هو الطريق  إلى فن تشكيلي  وطني  يتعلم ويعلم  يتاأثر ويؤثر  يقدم و يتقدم  يغير ويتغير ، ينطلق من الشعب  ليعود إليه ، يستفيد من خبرات التجارب الإنسانية  و يضيف إليها.

وعلى كل  فالناصر بن الشيخ  قد بدأ بكل جرأة  وشجاعة. فليكـــــــن ما يكــــــــون..

                                                                                             أحمد الحاذق العرف

وسام غرس الله للناصر بن الشيخ : …..أو أنكم متألمون بسبب عدم دعوتكم لاحدى الندوات

 

Naceur Ben cheikh
الجمعيات المختلفة للفنانين التشكيليين التي يتمعش أصحابها من الوساطه الغير الشرعيه بين منخرطيها ووزارة الثقافة تشير كل الدلائل على أنها تمثل نوعا خطيرا من الفيروس الذي يحكم على الإبداع في تونس بالعقم المتواصل و على الوزارة أن تؤهل نفسها لكي تتحمل مسؤوليتها في النهوض بالقطاع دون الخوف ممن يدعون أنهم الممثلون للقاعده الابداعيه فهم لا ييمثلون في أغلبهم حتى أنفسهم.

Garsallah Wissem

ردا على مقالكم الذي ورد فيه تعد واضح على الهيئة المديرة لاتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين: أولا: يؤسفني هذا التهجم من قبلكم على « اتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين  » الجمعية التي ستحتفل بخمسينيتها سنة 2018 والتي تَجَنَبتَ ذكرها بالنص والعنوان واعتمدم التلميح لها ووصفها « بالتجمعات الفنية التي يتمعش أصحابها من الوساطة بين وزارة الثقافة وعموم الفنانين التشكيليين » لنقول لك، بان هذه المنظمة العريقة ينطبق عليها قانون الجمعيات، وليس لها أصحاب ليتمعشو من الوساطة، بل لها هيئة مديرة و قريبا تنسيقيات جهوية تسير الجمعية وفق ما ينص على ذلك القانون الاساسي لها، وهو دور أبعد ما يكون على الوساطة، ويكون بشكل تطوعي و بدون مقابل (وان كان لديك ما يثبت العكس فالرجاء تقديمه للعموم) أما دور الوساطة والوصاية فنتركه لآخرين لا داعي لذكرهم. وان كان لك ما تعيبه على شخص المسؤول الأول الحالي على الإتحاد وهو من الجيل الثاني من طلبتك، ولازال، فاعلم سيدي و أستاذي ، وبصفتي المسؤول الأول عن هذه المنظمة أن تسيير الاتحاد الذي أتحمله بكل فخر اليوم ارتقى الى مستوى العمل المؤسساتي ولن اطيل من باب لقد قمنا و انجزنا و فعلنا لأن مجال هذاالتقرير الادبي و الجلسات العامة والحساب يكون من طرف أعضاء الاتحاد ولا دخل لغيرهم في عمل هذه الجمعية فهي ليست الوزارة أو الدولة، وان كنت تعتبر نفسك لا زلت عضوا في هذه الجمعية كما أعلم حيث لم نتلقى منك طلب سحب عضوية، فانه من واجبك التحفظ والادلاء بدلوك في الجلسات العامة. ثانيا: لم نكن نتوقع أنكم سريعو الاستفزاز وتستمعون للنميمة و تعادون الاتحاد الى هذا الحدّ ، والا لما شاركتم في جميع المعارض التي تم تنظيمها من طرف هذه الجمعية منذ سنة 2013 وفي كافة الندوات التي تم تنظيمها سنة 2013 و 2014 وكنت حاضرا معززا مكرما. كما أن ندوة هذه السنة والتي تم تنظيمها لتسجيل تاريخ الاتحاد لم تتجاوز مجال الادلاء بالشهادات من طرف الرؤساء السابقيين للاتحاد، وانت لم تكن من بينهم ولذا لم نتوجه لكم بالدعوة كمتدخل، انما كان يشرفنا حضوركم من بين الضيوف ولم يصدر منا عكس هذا الامر سرا أو علنا. اضافة الى أن الاشراف على هذه الندوات من مسؤولية أشخاص آخرين وليس الأمين العام. ثالثا: ان افتخاركم بالمواقف التي اتخذتموها سابقا من هذه الجمعية منذ 30 سنة أو أكثر والتي تعيدون نشرها في كل مرة، سواء كانت مقبولة أو مرفوضة فهو أمر يتجاوز التقدير الشخصي لكم، والحكم حولها نتركه للتاريخ خاصة و اننا لم نعش تلك الفترة ولسنا نملك آليات التقييم الضرورية لمثل مواقفكم التي بالتأكيد لا تصلح لكل زمان ومكان خاصة وانك بعيد كل البعد عن مشاغل الاتحاد وهمومه اليوم. رابعا والاهم: من حقنا أن نخطئ و من حقكم النقد، أما المس بمصلحة الفنانين و مصلحة المنظمة، ومصلحة المبدعين لا لشيئ سوى أن لكم موقفا مغايراphoto de nuit أو أنكم متألمون بسبب عدم دعوتكم لاحدى الندوات أو لأن شخصا كان أراد استفزازك لتحصيل مادة اعلامية رخيصة على حدّ تعبيركم. فهذا أمر غير مقبول. وينم عن ضيق صدركم بالرأي الآخر وانخراطكم في ما يعرف اليوم بصراع الاجيال، فاتركونا نعمل ونخطأ و هذا حقنا الانساني، وفي الاخر ما ادوم لحدّ. أرد بكل احترام لأنكم قبل كل شيء أستاذي، وكم عملنا سابقا متطوعين لفائدة معهدنا وبلدنا من معرض الى معرض و من مؤتمر الى آخر، ولم نكن لا طماعين ولا مبتزين ولا وسطاء ولا قفافة ولحاسين، وأنت أعلم. وبحيث لم نكن كذلك سابقا لن نكون اليوم لأننا ننظر الى مستقبلنا و مستقبل الفن بكل تفاؤل فهو أمامنا. واهنؤك في النهاية بأن الاتحاد له رجاله و للقطاع رجال ، أقولها بلغتي  » رجال ونصف » يعطيو للاتحاد من جهدهم ومالهم ولا ينتظرون منه مقابل على عكس الكثيرين الذين يتقاعسون حتى عن ادائه حقه والذين يمثل بالنسبة لهم مصدر قلق لانه …. لن يسكت عن ظلم وعن فساد ولن ينخرط في منظومات السلب لمال الشعب والضحك على الذقون… للعلم منحة الوزارة للاتحاد هي في حدود 20 ألف دينار فقط و هي أقل من أي منحة توجه لأي مشروع تتقدم به دار ثقافة أو مهرجان أو دعم عرض مسرحي أو دعم لعرض غنائي ولا تقارن بميزانيات جمعيات أخرى 

Peinture de chevalet et société maghrébine (4)

 

d) Technique neutralisée et expression authentique

Cette attitude conciliatrice qui « promet » aux Arabes le progrès dans la continuité et la « sauvegarde » de l’identité est, en fait, l’aboutissement normal de la vision formaliste. EIle serait même son expression la plus achevée, la plus confortable et la plus pernicieuse.

Etant donné son caractère positiviste, elle se révèle à l’analyse, comme étant celle qui entretient, dans les esprits, le maximum de confusion (qu »elle partage avec les autres approches que l’on vient d’évoquer). Mais cette approche, par ses prétentions à l’explication objective, scientifique et rationnelle, peut faire croire, à celui qui l’adopte, qu’il lui est possible de produire l’histoire, en procédant par la reproduction-reconduction arbitraire de moments historiques, passés et présents, élaborés par ses Autres que sont, son ancêtre et le vis-à-vis, technologiquement plus avancé. Cette vision de l’ Histoire , vécue, d’une manière fantasmée, sous les auspices de ce double emprunt, a pour conséquence, d’empêcher l’émergence vitale du sens de l’initiative .Cette situation de dichotomie profonde amène,nécessairement, à une sorte d’escamotage de l’identité créatrice, capable, quant à elle, de produire son universalité propre,sans recourir à celles de ses Autres, toute deux sacralisées.La sacralisation de l’universalité de l’ancêtre se fait par la revendication glorificatrice de sa dimension   historique passée et celle du vis-à-vis contemporain se fait par la reconnaissance, obligée, de sa domination technologique et culturelle de fait.

Pour toutes ces raisons nous allons procéder plus longuement à son analyse et ce, par la présentation de la théorie de l’un de ses plus grands représentants: Jacques BERQUE. Les écrits de ce sociologue orientaliste français, par le caractère subtile et les bonnes intentions à l’égard des arabes, dont ils font montre, bénéficient d’une large audience auprès d’une majorité importante d’intellectuels arabes, critiques, théoriciens de l’art et artistes. Le présupposé positiviste de ces écrits permet de rallier aussi bien ceux qui se déclarent confiants dans le modèle de développement occidental que ceux qui en font apparemment la critique, à travers une approche marxiste dogmatique et orthodoxe. Continuant l’approche positiviste de l’époque coloniale, BERQUE, pose comme postulat indiscutable que la peinture occidentale est une technique, considéreé par lui comme neutre, (et en cela il est moins franc que les gouverneurs d’Algérie qui reconnaissaient le caractère « idéologique » de cette technique) que les artistes arabes sont obligés d’adopter et ce pour des raisons historiques indépendantes de leur volonté.

L’approche de BERQUE puise sa subtilité dans le fait qu’elle se présente comme étant issue d’une lecture sociologique et « réaliste » des aspects multiples et variés de la culture arabe d’aujourd’hui. En tant que telle, elle commence par opérer un glissement, assez intéressant il est vrai, qui libère la question de l’existence même de la peinture arabe, du cadre de la théologie, dans lequel les orientalistes depuis le XIXème siècle, l’avaient emprisonnée. Un déplacement qui consiste à traiter le problème de la « figuration, » non pas en termes d’interdit religieux (auquel les artistes auraient opposé une attitude de transgression de l’éthique sunnite), mais plutôt en faisant appel à une théorie des besoins et nécessités historiques de le société arabe elle-même[1].

Ces besoins sont exprimés par le sociologue français en ces termes: « L’essor actuel de la peinture chez les Arabes (…) consiste simplement dans une sollicitation du visible par une technique importé, au moment ou ce visible, chez les Arabes, conquiert plus d’exigences ».[2]. Ensuite constatant que « heureusement la plupart des grands peintres, y compris celui qui fût, dit-on, l’un des inventeurs et théoriciens de le perspective, furent grands peintres plutôt en dépit d’elle que grâce à ses vertus », BERQUE explique ce phénomène par le fait que « L’oeuvre procédait d’une dialectique entre l’initiative de l’artiste et le monde tel que désormais l’Europe occidental le voyait, le pratiquait et le dominait »[3].

N’allons pas plus loin, pour le moment, et essayons de clarifier le sens de cette approche en explicitant ses sous-entendus, qui lui servent de légitimation théorique.

Nous constatons qu’en libérant la question de la peinture arabe du champ de la théologie religieuse sunnite, à laquelle elle était souvent associée jusqu’ici, cette approche la situe dans un cadre, lui aussi, théologique, celui qui participe d’une vision évolutionniste de l’histoire des sociétés et qui prend pour modèle celle de l’Europe occidentale, instituée ici comme la résultante de l’évolution plus ou moins marquée des sociétés humaines en général. Du coup on retombe dans un fatalisme, qui présente le fait accompli comme inéluctable, et l’idéologie dominante (et de domination) comme unique histoire possible, en face de laquelle on ne peut que se poser des questions d’ordre métaphysique. Des questions qui laissent l’intellectuel arabe contemporain perplexe devant des choix contradictoires auxquels il ne peut se résoudre sans recourir, à travers une approche formaliste de l’histoire, à la dichotomie de l’ouverture et de l’authenticité.

C’est du moins ce que sous-entend l’allusion faite par BERQUE à ce visible qui, « chez les Arabes conquiert plus d’exigences ». Car que signifie cette phrase, sinon qu’à l’étape actuelle de leur développement, les peuples arabes commencent, à leur tour, à prendre en considération la réalité, et à accéder, par la même, à l’âge « positif ». Comme on le voit, faire acte de réalisme, selon cette théorie, équivaut à une sorte d’adaptation, dans le but de rattraper le temps perdu.

La présence de cette pensée théologique se reconnaît également, dans l’explication que BERQUE donne à l’apparition des grandes oeuvres occidentales de l’époque de la Renaissance. Aucune allusion n’y est faite à la création artistique en tant que travail concret. Celle-ci est présentée comme une sorte d’échange « dialectique entre l’initiative (?) de l’artiste et le monde dominé par l’homme occidental ».

Mais la subtilité de l’approche transparaît clairement dans la « dramatisation » de la situation, déjà « tragique », de l’artiste arabe contemporain. Cette subtilité consiste à devancer la critique et à pousser plus loin le questionnement métaphysique de l’Histoire.

« L’individualisme romantique »[4], écrit BERQUE, « la recherche formelle[5] peuvent contrarier l’élan communautaire. Ce dernier à son tour peut prendre les figures les plus opposées: spontanéisme aux naïvetés plus ou moins voulues, schématisme idéologique et même didactique ».

Considérant l’éventualité du fait que la technique pourrait être la véritable créatrice du message, plutôt que seulement son outil et son véhicule, il fait remarquer qu’on ne peut « avouer cela » sans condamner l’artiste à s’exclure du « devenir national ». Proscrire l’anecdote, ou le sujet, ou le motif, proclamer ou mettre en pratique que l’art du tableau réside ailleurs (?) (L’interrogation est émise par nous), tout cela s’impose aujourd’hui comme un postulat de la création artistique… Mais il est dur et peut être impossible pour l’artiste de renoncer au dialogue avec l’histoire de son pays »[6].

Ce qui ressort de ce questionnement, sur fond de pathétique, à propos de cette situation insoutenable à laquelle est confronté le peintre arabe contemporain, c’est cette volonté de non intervention sur un réel dont le sociologue se contente, apparemment, d’en être seulement l’observateur perspicace.

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Peintures de Mohamed Khadda (Algérie), Ahmed Cherqaoui (Maroc) et Néjib Belkhodja (Tunisie)

 

Attitude objective, pourrait-on dire, à partir de laquelle on s’interdit de juger et d’évaluer. Après tout, c’est aux peintres arabes eux-mêmes de trancher et de trouver la lucidité nécessaire qui leur permettrait d’éviter les faux problèmes, qu’ils peuvent se poser. C’est pourquoi BERQUE, établissant le constat de la polémique qui avait secoué la vie artistique à Tunis, au début des années soixante, se permet légitimement de renvoyer dos à dos les tenants de « l’universalisme de la peinture abstraite » et les héritiers de la « peinture figurative » de l’époque coloniale.

Mais l’on ne peut arbitrer sans juger, et souvent le sociologue se retrouve critique d’art, et sous couvert d’analyse scientifique à laquelle on additionne sa sympathie pour les Arabes, on introduit discrètement l’idéologie. Et l’on est en droit de se demander s’il ne s’agit pas en fait de la logique même de la démarche formaliste qui fait que BERQUE serait, dans ces conditions, le continuateur de BARRUCAND[7].

Référons nous au texte, afin de mieux saisir, à travers la connotation des mots, la nature du discours et par la même celle de l’observation et de l’arbitrage.

« Dès I960, l’abstraction se répandit, sans rallier cependant tous les artistes: ainsi le regretté CHERQAOUI (Maroc), tandis que l’Algérien BENANTEUR peint son pays avec sa mémoire. Alors quoi! Pour faire une peinture véritablement maghrébine, il faudrait passer par KLEE, BRAQUE, ou JACKSON POLLOCK? Il n’est que trop vrai! Sur le marché de la peinture à tout le moins, le snobisme est roi. Il vous rallie en définitive à l’establishment. Mais inversement, sous couleur de vérité locale, faudra-t-il se vouloir pseudo transparence à l’égard du pays, de ses paysages, de ses hommes et de ses problèmes? Cette sincérité, ou simplicité, n’est-elle pas, en fait hypocrite asservissement à ce que l’autre veut que vous soyez, ou veut que vous croyiez être? En un mot, n’allez vous pas sous prétexte d’exactitude, devenir un « harki » de la peinture métropolitaine? C’est en ces ternes injurieux, mais expressifs qu’un groupe de peintres tunisiens, férus de communication mondiale, c’est à dire d’expressions issues du marché de la peinture étrangère flétrissaient leurs compatriotes demeurés fidèles à la description. Ne nous hâtons pas de donner raison à l’un ou à l’autre. L’aliénation menace d’un côté comme de l’autre. Seul le talent départage. Mais ce talent est justiciable de demain »[8].

Signalons tout d’abord, qu’étant donné que nous avons vécu personnellement cette « polémique » à laquelle fait allusion le texte de BERQUE, en y participant, aussi bien par la peinture que par l’écriture[9], nous nous permettons de situer le problème dans son contexte particulier et tel qu’il a été vécu de l’intérieur.

Au-delà de ce que pourrait laisser entendre la lecture des textes de Mohamed AZIZA[10] et de Jean-Jacques LEVEQUE,[11] auxquels semble se référer le sociologue, le choix en question n’était pas dans la préférence du ralliement à l’abstraction « internationale » ou bien celle de « demeurer fidèle à la description ».

Ensuite, le terme « harki » (de la peinture métropolitaine) n’a pas été prononcé à « l’encontre des peintres demeurés fidèles à la figuration par les tenants de l’abstrait ». Bien au contraire, ces derniers reprochaient à leurs aînés de continuer la ligne de la peinture coloniale, et ce sont les figuratifs folklorisants qui ont, alors, accusé les « abstraits » d’être des « harkis » à la solde de la peinture occidentale contemporaine. Le texte d’AZIZA peut d’ailleurs en témoigner.

« … Voici qu’en Tunisie, cinq peintres veulent vivre leur temps en plus de leur pays, de la nature, de leur entourage et de leur milieu. Voici qu’en Tunisie, cinq peintres refusent les facilités d’un folklorisme de pacotille, les tentations du typique et optent pour la difficulté de la confrontation et les risques de l’ouverture. Voici ici présentées, les oeuvres de cinq peintres unis dans et par l’aventure créatrice soucieux d’invention, passionnés de recherches, jamais sûrs, toujours possédés par la sainte angoisse, détestant par dessus tout l’immobilisme et le commerce. » [12]

Ce qui se dessinait alors, et qui sera précisé quelques années plus tard, n’est pas une sorte de concurrence entre les tenants de deux tendances artistiques, toutes deux d’essence occidentales où l’aliénation « frappe d’un coté comme de l’autre ». Ce qui était en jeu c’était le statut même de la peinture au sein de la société maghrébine nouvellement indépendante, ainsi que le dépassement des séquelles de la culture héritée de l’époque coloniale, fraîchement « nationalisée ». En tant que sociologue, ayant vécu longtemps au Maghreb, BERQUE aurait pu se rendre compte que le problème résidait dans la nature aliénante de l’activité picturale telle qu’elle a été léguée par le colon. Il a préféré se taire en constatant « l’impasse » et de renvoyer la solution du problème au jour où apparaîtra sur la terre maghrébine « le talent » « justiciable de demain »

L’évocation du « talent » nous ramène au texte. Le formalisme de cette approche se reconnaît à la manière à travers laquelle BERQUE perçoit la peinture abstraite « comme geste de l’artiste redevenu sa propre fin, » et auquel il réduit la peinture de Ahmed CHERQAOUI[13] qu’il rapproche de celle de Klee[14]. Or comme le montreront plus tard, Abdelkébir KHATIBI et Edmond AMARAN EL MALEH, rien n’est moins sûr que cette filiation apparente, entre un artiste de culture germanique, qui a son histoire propre et ses données matérielles spécifiques et un autre, maghrébin de culture populaire marocaine et musulmane qui, après avoir été à l’Ecole de l’Occident, pratiquait la peinture, à la base d’une éthique qui lui était propre.

Est formaliste aussi la confusion entre l’idéologie coloniale, matérialisée par la peinture « folklorisante » relevant du pittoresque, avec le réalisme occidental, présenté ici comme relevant d’une fidélité à la « description »[15]. Ainsi le formalisme se retrouve aussi bien dans une certaine grille de lecture de la peinture en général, que dans le rôle qui lui est attribuée. Encore une fois, nous nous retrouvons devant cette filiation normale entre le formalisme de la pensée et l’égocentrisme propre à la vision occidentale bourgeoise, qui « ramène le divers à sa dimension particulière et tend à sa liquidation dans le monde », selon la formule même de BERQUE (dont il a usée dans son livre, « Dépossession du monde, en évoquent l’impérialisme culturel de l’Occident).

Comme nous l’avons déjà fait remarquer, cette approche opère une séparation entre une technique considérée comme acquise, ou bien à acquérir auprès de l’Occident, et un contenu intentionnel que l’on voudrait,à la fois, nouveau et authentique. Ceci a été exprimé à plusieurs reprises par le sociologue français. Or c’est là le propre de la pensée positiviste dont le matérialisme dé-spiritualisé s’accommode bien de sa conciliation irrationnelle avec le spiritualisme dé- matérialisé.( par le biais du coup de force thomiste comme dirait HORKHEIMER) La conséquence de cette idée est une réduction du monde matériel qui devient construction abstraite,puisqu’il tombe sous l’emprise d’une raison instrumentalisée,livrée à elle-même et une matérialisation chosifiante du spirituel qui devient objet et moyen de réalisation du salut individuel.

Dans ce cas précis, 1’abstraction du réel amène BERQUE à qualifier la technique importée de « moderne », « traditionnelle », « étrangère » ou bien « internationale ». Des termes qui font allusion à une certaine conception du monde qui confond la technique des techniciens avec celle de l’art. Et quand elle s’étend au domaine de la culture, l’opération de « transfert technologique », se transforme en continuation de l’hégémonie idéologique, dont le grand perdant est l’homme qu’il soit arabe ou occidental. Car, dans cette situation d’hégémonie, « l’aliénation frappe d’un coté comme de l’autre » pour reprendre les termes appliqués par BERQUE, seulement aux peintres arabes

Considérer la technique, « artistique », comme un savoir neutre que l’on peut acquérir dans une école ou une académie consiste aussi à la confondre avec le savoir connu, la recette et la tradition. Et la tradition s’appelle ici « académismes » de tous genres: classicisme, impressionnisme, cubisme, surréalisme, abstraction lyrique, expressionnisme « figuratif » et « abstrait », nouveau réalisme etc. Toutes ces appellations désignent, non pas un art entrain de se faire, mais plutôt une sorte de répétition « à vide » qui condamne le peintre arabe à l’absence à l’histoire et à l’ignorance de soi.

La technique d’emprunt, quand elle s’appelle moyen de re-présentation et « description » impose, comme toute méthode d’approche du réel issue du positivisme, non pas son contenu, mais plutôt celui qu’elle représente en tant que telle. En termes d’art cela désigne également un procédé, une recette, un académisme. L’authenticité proprement arabe qu’elle va informer et mettre en valeur, ressemblera comme une soeur jumelle à celle, revendiquée il y a plus de cinquante ans, par les colons d’Afrique du Nord dont BARRUCAND était un des porte-paroles. Ceux-là aussi, avaient confondu la création artistique avec l’exploitation technique de la terre. Cette « âme » arabe, qu’avaient voulu exprimer, aussi bien les artistes maghrébins que leurs prédécesseurs européens a été l’objet d’une chosification, concrétisée par une abstraction d’un réel réduit à sa projection sur une surface plane. Image illusoire de l’Arabe vidé de sa substance et érigé en spectacle de l’apparence. Ou bien celle d’une nature « dépaysante ».

Comme toute technique, celle du « réalisme » est soumise à la loi du changement, de l’évolution dictée par les impératifs et l’obligation de l’adaptation aux réalités forcément nouvelles. Cette technique, marquée, malgré elle, par l’histoire, se voit obligée un jour de reconnaître qu’elle a vieilli et qu’il est temps de céder la place à des techniques plus récentes, plus efficaces, plus à même de répondre au goût du consommateur avide de nouveauté et de progrès. La vision positiviste, on le sait, perçoit l’évolution et l’auto-transformation, non pas comme une contradiction assumée, nécessaire à la continuation de la vie par l’acceptation de la mort, mais plutôt comme une fatalité qu’il faut subir, comme on dit, par la force des choses. La nécessité, dans ce cas est toujours vécue comme une obligation. Non comme une nécessité intérieure.

Pour l’artiste arabe contemporain qui se laisse habiter par l’esthétique métaphysique et par la pratique mécaniste de la technique importée, l’arbitraire du choix entre la technique académique et celle de la peinture abstraite, n’est camouflé que par cette nécessité extérieure de l’adaptation au nouveau. La légitimation prend les apparences de l’explication scientifique et présente l’arbitraire comme relevant d’une volonté historique. En conséquence le désir esthétique et celui de savoir sont escamotés et remplacés par la jouissance de la consommation.

C’est pour cette raison que l’expression abstraite et ses « techniques internationales », considérées d’un point de vue formaliste, se voient réduites, souvent légitimement d’ailleurs, à des réactions « aux valeurs en cours du marché de la peinture ». BERQUE et, avec lui tous les nostalgiques de la technique réaliste, perçue en tant que recette, ont souvent exprimé ce jugement global et moralisant, à l’égard de la production dite « abstraite ».

La force de récupération du marché de l’art, étant telle et la réalité aliénée de la pratique picturale en terre arabe touchant la majorité de ceux qui s’y adonnent, permettent, il est vrai, des réductions de ce genre. Mais en même temps, ce jugement issu d’une démarche non scientifique, ignore ce qui peut lui apporter la contradiction, à savoir la présence d’artistes contemporains, occidentaux et arabes, tels KLEE et CHERQAOUI, qui désignent, par leur existence même, le fait que « le talent » n’est pas « justiciable de demain » et qu’il est possible de sortir de l’impasse, ici et maintenant, à condition de dépasser la conscience malheureuse.

Et à ce stade, KLEE et CHERQAOUI, peuvent se rencontrer à cause de leur différence et ce, malgré la ressemblance apparente de leurs techniques. Jadis les mystiques orientaux ont montré que les chemins de la connaissance sont multiples et contingents, mais la connaissance est universelle. Il n’y a que les religions et les Eglises qui se condamnent à l’opposition perpétuelle à l’autre et à soi. Les rencontres symboliques entre KLEE, CHERQAOUI, PICASSO et l’art musulman et africain, ne se pose pas en termes d’influences, ni d’échange entre les cultures, mais en termes de communication avec soi et d’enracinement dans des réalités matérielles toujours différentes et particulières.

Mais la majorité des peintres maghrébins et arabes, parmi ceux qui ont adopté les techniques internationales de l’art abstrait, par nécessité extérieure, en se maintenant dans cette relation chosifiante avec la pratique artistique, ne font que continuer, en fait, l’attitude de leurs aînés qui avaient agi de même envers la technique de représentation réaliste.

Car, l’essentiel ne réside pas dans le choix illusoire d’une telle ou telle autre technique ou forme d’expression. Il se situe au niveau des motivations qui sont à l’origine de ce choix et, surtout, à celui de l’attitude que l’on peut avoir à l’égard de ces instruments de travail, qui sont souvent importés. Une technique ou bien un instrument n’est pas nécessairement lié à un mode d’emploi définitif qui pourrait impliquer, quant à lui, une finalité déjà connue, et des « effets » déjà inscrits en vue d’obtenir une vision particulière déjà élaborée.

Les motivations peuvent varier, selon les lieux et les époques, mais l’attitude du créateur est toujours active et dialectique, à l’égard du matériau et de la technique. Et l’attitude passive, consommatrice de procédés et de recettes, équivaut, quand il s’agit d’art autonome comme la peinture de chevalet, à une absence d’attitude, c’est à dire à une mort de l’art, ou plutôt à sa négation.

Une toile tendue sur un châssis, une brosse, un tube de peinture peuvent servir à la fabrication d’un tableau de chevalet (qu’il soit figuratif ou abstrait)[16]. En tant qu’instruments utilisés dans une certaine technique, en vue d’obtenir un résultat connu d’avance (maîtrise technique se réduisant aux recettes d’écoles et d’ateliers) ils peuvent être, en tant que tels liés à la métaphysique et à son destin.

On peut également y voir des inventions historiquement solidaires de l’avènement de l’homme « positif », dominateur des autres hommes et de la nature, propre à une société où la spécialisation dans la division du travail, avait abouti à la perte de l’unité et à une certaine « autonomie de l’art ».

Les dimensions et la forme d’un châssis, la qualité d’une toile (lisse ou granulée), l’alchimie de la couleur à l’huile, ainsi que la nature des poils d’une brosse, et la manière de les disposer et de s’en servir, tous ces éléments qui participent apparemment de la technique (et qui pourraient prétendre à l’universalité) sont en fait en rapport organique et intime avec l’essence métaphysique du positivisme.

Grâce à ces moyens techniques, ces instruments objets, qui servent à la production d’autres objets (artistiques), le tableau acquiert ses qualités propres qui en font un support concret d’idéologie, une autonomie qui l’institue, en tant qu’oeuvre disponible à l’appropriation par l’achat, et lui accorde une valeur d’échange, qui l’emportera bientôt sur sa valeur d’usage, préparant ainsi, l’apparition du marché de l’art, qui accentuera cette assimilation de l’art à l’argent. Il en est ainsi pour ce couple, support léger et transportable que constitue le châssis qui tend la toile qui, à son tour l’enveloppe et en épouse la forme, pour mieux le cacher, ce couple qui fonde le tableau en tant qu’objet-meuble négociable.

Il en va de même de la forme, souvent rectangulaire de cette surface plane, destinée à être illusoirement creusée par la perspective et la transparence des couleurs à l’huile, pour mieux évoquer cette reconstruction abstraite du monde dans le cadre délimité de la fenêtre ouverte d’ALBERTI. Participe également de cette vision abstraite, la forme de la brosse, qui permet d’effacer les traces de son passage, et se nier en tant que travail matériel concret, renforçant, de la sorte, l’Idée, dans ses prétentions à la connaissance rationnelle du monde, en vue de le pratiquer, et faisant, par la même, allusion à l’intellectualisation élitiste du travail créateur et à la séparation entre théorie et pratique.

On pourrait continuer cette analyse, et montrer les liens étroits qui existent entre la philosophie du concept (formalisé), d’essence métaphysique et abstraite et la science positiviste d’un coté et de l’autre, l’application de cette dernière, en tant que pratique, dans le domaine des arts et des techniques en Occident.

Le point de fuite unique, autour duquel s’organise la totalité de l’espace figuré, désigne l’égocentrisme du Sujet qui, en tuant son dieu, s’est réduit, sans le savoir, à une abstraction. La ligne d’horizon, la hiérarchie entre les différents plans qu’elle institue, témoignent d’une conception quantitative et dominatrice du temps et de l’espace, qui a aboli le moment concret du présent.

L’assimilation de l’art à la technique, entraîne inéluctablement son idéologisation. Car, une fois son statut aligné sur celui de la technique, l’art en tant que pratique importée, érigée comme modèle, va colporter avec lui un certain « rapport de l’homme à ses semblables, à lui même et à la nature, un rapport de l’homme à l’Etre »[17]. Ce rapport, quand il s’agit, comme c’est le cas ici, du positivisme, allié à la métaphysique, se caractérise par le non-être, la rupture avec le Dehors, la démission passive et fataliste de l’homme face à son destin.

Si les conséquences de cette séparation entre forme ou technique d’expression et contenu, amène les peintres arabes « figuratifs » à retrouver fatalement le contenu objectif, qui est déjà celui de la peinture coloniale, la rencontre de l’expression abstraite, va leur poser des problèmes, qui de par la nature de ce mode d’expression, vont montrer les limites de l’approche formaliste.

En effet, tant que durait la référence à la peinture figurative, il était possible de distinguer entre forme et contenu, et continuer, de la sorte, à croire à l’authenticité du « message » véhiculé par la technique importée. Par contre, l’abolition de l’espace illusoire classique et la négation apparente de tout contenu figuré, dans la peinture dite « abstraite », va provoquer tout d’abord son rejet en tant que produit d’importation. C’est là la principale accusation, émise par les critiques formalistes, à l’égard de la production des premiers peintres maghrébins et arabes qui avaient adopté l’expression abstraite.

Ce qui transparaît, à travers les écrits de l’époque qui alimentaient la polémique à laquelle BERQUE a fait allusion, c’est surtout une incapacité méthodologique à saisir la nature du problème qui se posait à la pratique picturale maghrébine. Cette incapacité se retrouvait (et se retrouve encore), aussi bien dans les critiques qui se proposaient de défendre l’abstraction que dans celles qui la dénigraient. Mais cette situation n’est pas particulière à la critique arabe. Elle se retrouve également, au niveau de toute la critique occidentale. C’est, en fait, cette dernière qui est à l’origine même de l’interprétation en termes d’abstrait d’une pratique qui se voulait essentiellement concrète[18].

Il serait assez intéressant,à ce propos, de rappeler que, lors de son apparition, la peinture dite abstraite a été qualifiée, en Europe même, « d’étrangère et d’apanage des tyrannies,(allusion aux « despotismes orientaux » ?) contrairement à l’art humaniste anthropomorphe de la Grèce, de Rome, de l’Europe et spécialement de la France, qui exprime l’idéal des peuples libres ».

Cette incapacité, propre au discours sur l’art positiviste métaphysique, de saisir la création artistique qui se manifeste dans la peinture abstraite(assumée), peut s’expliquer par le fait qu’en exhibant ce qui, jusqu’ici, était relégué au second plan, c’est à dire ce qui désignait l’art en tant que travail concret (composition, matière, construction ou déconstruction de l’espace), la pratique artistique se situait désormais dans un champ esthétique qui s’opposait à la dichotomie théorie-pratique, forme-contenu, technique-message, représentant-représenté, spectateur-spectacle et surtout Sujet-Objet. En opérant pareil glissement, l’art remettait en question les fondements mêmes du discours occidental qui, depuis la Renaissance, expliquait le monde à travers la théorie du Sujet.

Devant cette pratique autre, la théorie métaphysique ne désarmait pas. Elle décrétait que l’art était devenu sa propre fin (en tant que technique) ou bien que l’expression artistique a atteint le stade de l’esprit absolu, ou bien encore que l’artiste exprime, à présent, ses sensations les plus intimes. D’où toute une littérature qui s’attache, jusqu’à présent, à traduire,  en termes d’analogie, l’état psychologique des artistes, à travers les formes des tâches colorées qu’ils élaborent sur la surface de la toile.

Face à cette crise du sens, qui déroutait l’approche habituelle des peintres arabes et des critiques qui les soutenaient (après avoir adopté, comme nous l’avons déjà signalé, la peinture abstraite, par nécessité extérieure) s’étaient rabattus sur une argumentation aussi gratuite que formaliste.

La légitimation de cette adoption passait par la filiation apparente entre l’art musulman qualifié d’abstrait et la peinture contemporaine occidentale. Et du coup, en plaçant la question sous cet angle de vue, ils donnaient à l’approche formaliste son application la plus achevée et la plus trompeuse. Les contradictions flagrantes, qui jusqu’ici donnaient mauvaise conscience, aux adeptes d’une technique « étrangère » disqualifiée dans son propre pays d’origine, avaient trouvé leur conciliation heureuse avec eux mêmes dans cette modernité que l’on découvrait à la peinture islamique.

Mais la pratique artistique, telle qu’elle se dégage de cette démarche conciliatrice, demeure toujours assimilée à la technique technicienne. Et l’on se rend compte, facilement, des limites de l’approche formaliste, au moment même où elle semble permettre aux artistes maghrébins et arabes de dépasser le déchirement qu’ils ont toujours ressenti, depuis l’instant où, dépassant la pratique naïve et « innocente », ils ont commencé à réfléchir sur les implications sociales et historiques de leur pratique. Une pratique d’origine étrangère, mais qui les instaure en tant que peintres, au sein d’une société dont la majorité des membres ignore encore la signification de ce mot.

Car, que signifie au juste le slogan qui consiste à définir le but de son activité, comme étant une « actualisation » du patrimoine, ou bien sa « modernisation » ? Il suffit de rappeler que l’actualité dont on parle se fait par référence à l’histoire contemporaine de l’art qui se fait ailleurs; et que le terme modernité n’est en fait que le support idéologique sous lequel on essaie de camoufler la réalité des rapports à travers lesquels l’homme occidental ne cesse de dominer le monde.

Toujours, par ce renversement des valeurs, propre à la pensée métaphysique, la pratique artistique contemporaine, libératrice et critique à l’égard de l’idéologie dominante, se voit, une fois passée par l’appareil de récupération, aseptisée par son séjour dans les musées d’art, vulgarisée dans les revues spécialisées du marché de la peinture, réduite à ne plus être qu’une technique parmi d’autres, destinée à l’exportation, dans le cadre des programmes d’aide au développement culturel, dans le but de permettre aux sociétés retardataires d’accéder au vingtième siècle.

Et encore une fois, nous nous retrouvons face à cette nudité franche de la logique du colon qui écrivait il y a cinquante ans: « Nous avons apporté avec nous un art de voir et dire, il faut l’appliquer à la terre étrangère à notre sang » (BARRUCAND).

On voit, dès lors, où mènent toutes ces considérations de BERQUE sur 1′ « apprentissage des techniques internationales ». Elles consistent essentiellement à maintenir l’idée de la nécessité de la reprise des procédés connus et répertoriés depuis longtemps. Elles cautionnent et propagent une démarche qui aboutit à l’impasse et au déchirement et à la condamnation de l’artiste arabe à rester halluciné par le mirage, celui qui lui fait croire qu’il est en train de rattraper le moment historique de l’autre. En somme à continuer à s’adonner à une activité qui, sous couvert « d’éveil historique » et de réponse « aux sollicitations du visible », ne fait que maintenir cet état d’absence à l’histoire.

L’hypothèse formaliste d’une technique neutre et transmissible, contient déjà, comme on le voit, des implications graves de conséquences, quant au contenu qui sera véhiculé par cette technique d’emprunt non objectivée. Ce contenu sera marqué fatalement par le non authentique, ainsi que par la réduction de la création artistique et de l’histoire à l’affirmation passive de l’idéologie dominante.

Comment se fait-il alors que, parmi les peintres arabes, rares sont ceux qui arrivent à dépasser la vision berquienne de leur activité ?

En réponse à cette question, il suffit de rappeler que l’acte fondateur de leur action, apparemment « progressiste », symbolisé dans cette recherche, par celui de Yahia TURKI, peignant la Médina de Tunis, est idéologique et non historique. Le propre de la pensée positiviste, qui sert de légitimation à cet acte, ne serait-il pas de trouver le point de fuite par où le regard absent d’un Homme arabe abstrait se projette dans une Histoire future et passée, perçue dans son horizontalité ?

Et quand on s’exclut de l’histoire concrète, pour dominer en spectateur, le monde qui s’étale sous les yeux, on ne se gêne plus des illusions d’optique. Mais le regard fixe est signe de mort certaine, ou bien d’une absence à soi et au monde. Le regard de l’homme aliéné.

C’est peut-être cela « la récupération du regard qu’exige le visible » dont BERQUE parle si souvent[19].

[1] « Il n’y avait pas plus de raisons que fît défaut une peinture arabe figurative, qu’une poésie bachique ou qu’une littérature d’attentat: or ces dernières foisonnent et ont surmonte’ allègrement l’opposition des dévots… . Mais du reste pourquoi sanctionner par des constats d’existence ou de carence la présomption que les genres seraient universels, alors que seuls le sont les appels auxquels ils répondent, et fort diversement, d’âge en âge et de société en société? » Jacques BERQUE: Langages arabes du présent, page 227, Editions Gallimard, Paris 1974.

[2] Jacques BERQUE: Langages arabes du présent, page 228, Editions Gallimard, Paris 1973

[3] Ibid. page 229.  « Reste à savoir, si l’autre dialectique que la peinture d’aujourd’hui substitue à celle-là, à savoir celle qu’elle instaure entre le geste de l’artiste redevenu sa propre fin et, dirons nous le monde (…) vaut mieux que la précédente ».

[4] BERQUE semble faire une distinction entre l’individualisme romantique qui serait, selon lui, à l’origine des recherches « abstraites » contemporaines, et l’élan communautaire, et ce, en opposant ces deux notions et en les supposant inconciliables, et même s’ils le seraient, selon la logique de son discours, l’harmonisation ne pourrait avoir lieu que par une addition de caractère métaphysique de l’une à l’autre. Alors que la démarche de l’artiste, est essentiellement dépassement de l’Ego et non son abolition. Ceci implique l’inversion des sens que suppose le qualificatif « romantique » au terme individualisme. Celui des artistes abstraits peut être alors considéré comme objectif, alors que celui de ceux qui se soucient d’avance d’élan communautaire et d’histoire relève d’une vision que l’on peut qualifier d’ égocentrique abstraie.

[5] En qualifiant la peinture contemporaine en Occident et ailleurs de « formelle ». BERQUE fait preuve de « formalisme ». Comme le dit Brecht, « c’est à des hallucinations que nous cédons quand nous voyons du formalisme partout ». Commentant cette phrase Frédéric EWEN écrit: « Les pires formalistes sont ceux là mêmes qui passent leur temps à le débusquer tout en vénèrant les vieilles formes de l’art. S’accrocher frénétiquement à ces formes désuètes, vouloir à tout prix s’en servir pour exprimer des thèmes nouveaux, n’est ce pas aussi du formalisme? » Frédéric EWEN: B. Brecht, sa vie son art et son temps, page 410, Edition Seuil Paris 1973.

[6] J. BERQUE: Langages arabes du présent, Pages 231-232.

[7] Evoquant « le manque de sincérité » de la peinture coloniale, BERQUE écrit:     «  Je trouve dans l’un des volumes du centenaire, celui que V. BARRUCAND consacre aux peintres orientalistes, l’exacte notation -encore qu’entourée de prudentes phraséologies, de ce manque à sentir ». Le Maghreb entre deux guerres », page 433, Editions du Seuil, Paris 1970.

[8] Jacques BERQUE; « Langages arabes du présent », pages 232-233. Ouvrage déjà cité.

[9] Dans les quotidiens de langues arabes et française de Tunis. 66-67-68.

[10] Mohamed AZIZA: Un ton nouveau, texte introductif figurant en première page du catalogue de l’exposition du « groupe des cinq ». Il s’agit de Juliette GARMADI, Néjib BELKHODJA, Naceur BEN CHEIKH, Nja MAHDAOUI et Pablo ROCHEGGIANI. Tunis Galerie Municipale des Arts, Décembre 1966. Mohamed AZIZA écrit notamment:L’art Abstrait nous apparaît comme l’art de la quintessence, l’étape actuelle de l’histoire de l’art, cet inépuisable chant des métamorphoses. On arrive à la promotion d’une existence autonome: celle de l’Art considéré comme un En Soi. »

[11] Texte introductif à l’exposition des « peintres Maghrébins ». Tunis printemps 1967. Il s’agissait d’un groupe de peintre qui s’état formé à Paris, soutenus par le critique Jean-Jacques LEVEQUE et composé de SEHILI, NACCACHE, BENANTEUR, EL BAZ et CHERQAOUI. Leur exposition, à Tunis, a eu lieu deux mois seulement après celles du groupe des cinq et d’un autre regroupement occasionnel de jeunes, non moins intéressants dont Lotfi LARNAOUT

[12] Mohamed AZIZA: Texte introductif de l’exposition des cinq peintres déjà cités.

[13] L’un des premiers peintres maghrébins à avoir opté pour une peinture abstraite d’inspiration islamique et traditionnelle. Sa majeure production date des années soixante. Il est mort en 1968, à Casablanca, à la suite d’une intervention chirurgicale, alors qu’il venait d’avoir un peu plus de trente ans.

[14] Nous citons, à l’encontre de l’hypothèse de cette filiation, Abdelkébir KHATIBI: « Le chemin métaphysique et historique de l’art est forcément différent à chaque fois (dans chaque cas). Paul Klee, arrive à l’abstrait à partir d’une longue élaboration figurative, et CHERQAOUI par un retour aux racines ». Qant à Edmond AMARAN EL MALEH, il écrit: « Ahmed CHERQAOUI a inscrit par son oeuvre la possibilité d’ouvrir d’autres voies. Si une vision mystique entoure d’une certaine lumière une perspective essentielle de sa peinture, il n’est pas pour autant rejeté hors du temps présent, hors du destin de la peinture moderne, marocaine… La peinture de Ahmed CHERQAOUI, textes de Edmond AMARAN EL MALEH, Abdelkébir KHATIBI et T. MARAINI. Editions SHOOF, Casablanca 1976.

[15] On pourrait faire une histoire et une sociologie des endroits pittoresques. Ils ne concernent d’ailleurs pas spécifiquement la peinture, comme oeuvre et comme représentation: la poésie, la littérature etc., s’en occupent. Ils relèvent de l’idéologie. René PASSERON: L’oeuvre picturale et les fonctions de l’apparence page I52 Ed. Vrin PARIS 1974.

[16] D’habitude on désigne par peinture de chevalet, l’art du tableau, tel qu’il a été pratiqué en Europe depuis l’avènement de la société bourgeoise. Ce terme signifie une certaine autonomie du tableau, une organisation de l’espace, basée sur la perspective, ce qui le fait désigner, par extension, toute peinture qui s’inscrit dans cette vision du monde propre à l’Occident depuis la Renaissance. Nous pensons que certaines caractéristiques essentielles de cette vision traditionnelle, se retrouvent toujours dans la peinture dite abstraite. En particulier la notion de tableau, en tant que meuble, la composition centrée qui fait de la toile un monde clos inscrit dans un cadre.

[17] KHATIBI (Abdelkebir): -« Le Maghreb comme horizon de pensée, in Les Temps Modernes, numéro 375 bis, page I8, 0ct77″.

[18] Waldemar GEORGE, dans son livre: L’art d’Occident en péril, cité par George MATHIEU dans son livre: Au-delà du tachisme, considère l’art abstrait comme un art étranger. Dans un numéro de la revue: Le Littéraire, il écrit: « Engagé sur la pente de l’abstrait, l’art français risque de perdre à la fois son originalité et le contrôle de l’art de l’Occident. Pour confectionner des jeux de construction des monstres ou des colosses, le monde peut se passer de nous ».

[19] BERQUE (Jacques): -Les Arabes d’hier à demain, p. 263.

Peinture de chevalet et société maghrébine (3).

b) L’adoption naive

Telle qu’elle est vécue de l’intérieur, cette position, n’en est pas une. Elle ne consiste pas en un choix prémédité et assumé en tant que tel. On ne peut donc parler d’attitude. Car, cela impliquerait une conscience au préalable de toutes implications que peut recouvrir le geste de peindre. Elle consiste donc à ne pas savoir que l’on ne sait pas. C’est à dire qu’elle peut être vécue comme adhésion innocente, et être à l’origine d’un plaisir réel que permet l’identification immédiate avec l’objet de son activité.

Mais la conscience subjective qui nourrit ce plaisir, passé le moment affectif de l’enthousiasme, ne résiste pas longtemps aux différentes questions que soulève la confrontation avec le réel vécu. Et à ce stade de l’expérience, deux orientations sont possibles.

La première consiste à faire acte de mauvaise foi (consciente ou inconsciente) et ne pas accepter la désillusion. Il y a alors une grande chance pour que l’artiste adopte une attitude qui relève d’un égocentrisme forcené et « paranoïaque », à partir duquel il rompt avec la réalité. Le mythe de l’artiste ‘incompris » est là pour le conforter dans son ignorance de soi et du monde tel qu’il est. Le mythe, ici, peut s’appeler la recherche de l’originalité, d’une « expression », d’un « style » particuliers, dans le cadre rassurant de cette universalité qui va de soi ou présentée comme telle par le miroir déformant et récupérateur de l’idéologie dominante. Cette mythification peut, également, provenir de la croyance, assez répandue, en une certaine idée métaphysique de l’art pour l’art. L’artiste peut, aussi, être conforté dans ses illusions par un public qui en a besoin, en tant que signe extérieur de progrès et de civilisation. Progrès, senti comme nécessaire, par identification à une histoire, non objectivée de l’autre, histoire que l’on prend pour modèle. Ce sentiment d’identification aliénante peut être aussi récupéré par un pouvoir politique, dans le but de signifier les résultats formels de son entreprise formaliste de « développement culturel ».

La deuxième orientation est l’acceptation de la remise en question, souvent culpabilisée. Elle consiste en la prise de conscience de l’aspect étranger de la pratique picturale en terre arabe. Découverte qui oblige à la recherche d’une alternative, puisée elle aussi dans le mythe. Ceci nous amène à la deuxième attitude, celle qui implique une fuite réactionnelle dans le passé et le « retour » aux sources.

c) Le rejet réactionnel

Cette attitude, celle du rejet réactionnel, relève en fait, elle aussi, d’une ignorance du réel et du refus de la contradiction qui lui sert de trame. Mais, à la différence de « 1’innocence de celui qui ne sait pas qu’il ne sait pas », elle s’accompagne d’une conscience malheureuse, sur fond de nostalgie, qui abolit d’une manière magique le présent, considéré comme « impur ». Dans la pratique, elle se traduit, par une sacralisation de l’histoire de l’art musulman (sous ses formes « classiques ») ou bien celle des produits gélifiés d’art et traditions populaires.La mythification passe, cette fois ci, par une volonté, irrationnelle et forcément affective, d’identification au père (ou plutôt à l’ancêtre) en recourant à la re-production de ses productions, après les avoir déracinées de leurs contextes historiques propres, en les érigeant comme modèle inviolables et déréalisants.

Ce choix, contredit par la présence effective, dans la réalité vécue, du modèle d’origine étrangère, (considéré comme impur et comme violence perpétrée contre une structure sociale idéalisée), se révèle bientôt inefficace et incapable de répondre aux exigences du moment historique particulier que l’on vit. Mais pareil choix peut être maintenu, malgré l’aspect irréel et inefficace de la pratique dans laquelle il induit celui qui le fait. Mais ce choix, étant donné qu’il est issu d’une explication idéologique et non scientifique du réel, peut correspondre, par ailleurs, aux besoins d’une fraction de la population, dont les membres sont victimes de la vision salafiste (traditionaliste-integriste) de l’histoire. Cette frange de la population pourrait, le cas échéant, constituer un public cible qui peut se révéler assez intéressant pour l’artiste qui aurait opté pour ce choix.

En fait, le rejet réactionnel de la pratique culturelle importée et dans ce cas, celui de la peinture de chevalet, équivaut à son adoption naïve et aliénante. Comme on le sait le refus de l’autre est une forme camouflée du refus de soi. Refus qui se concrétise, dans le cas qui nous concerne, par la fuite dans le passé mythique et par l’absence à l’histoire. Devant cette fausse alternative, le peintre arabe et maghrébin, est amené, « naturellement », à adopter l’idée d’une conciliation qui peut lui sembler possible entre une « modernité » imposée et obsédante et une volonté affective d’être soi. Ce qui nous amène à évoquer la troisième altitude, la plus répandue, la plus actuelle, et celle qui répond le plus aux discours idéologique positiviste, qui, de l’Irak au Maroc, promet aux arabes le progrès dans la continuité.

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