Le talent c’est faire ce que l’on veut et le génie c’est faire ce que l’on peut. Les moyens financiers ne peuvent suppléer à l’absence de l’un ou de l’autre

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Une «  performance » collective prémonitoire:

………..

Après l’évacuation du remblai, nous nous sommes retrouvés avec un grand tas de sable, dans la cour, en terre battue, de l’école. Les ouvriers rattachés à l’Institut, avec la participation de quelques étudiants qui avaient commencé à y prendre goût, l’avaient étalé sur toute la surface de cette dernière, à la grande joie de certains autres qui en ont profité, en se croyant, pour un moment, à la plage. Peut-être exprimeraient ils, de la sorte, le sentiment de nostalgie, teinté de regret, que certains amis Sfaxiens, de mon âge, éprouvent encore, pour les débuts des années soixante, du temps où Sfax avait encore sa plage et ses vergers et constituait avec ses « j’nans » « la cité-jardin » de la Méditerranée dont parlaient les revues d’Architecture et d’Urbanisme de l’époque.

Au-delà de cette récupération spontanée du tas de sable par les étudiants, j’avais pensé qu’il serait utile, du point de vue pédagogique, d’essayer d’impliquer les étudiants, dans sa réutilisation en tant que matériau, pour la réalisation possible d’autres installations et de faire de cette cour d’école, (que d’autres, avant moi, avaient transformée en terrain de sport), un atelier de plein air, d’ « extraction » plastique à « ciel ouvert ». Mais à la différence de l’expérience de la galerie, où je m’étais laissé guider par ce qui advient, je m’étais mis, cette fois-ci à préméditer mes interventions, en essayant de les programmer.

Il s’agissait, désormais, d’activité d’enseignement et non de résistance ; la finalité pédagogique n’abolissant pas la nécessité de la prise en considération, dans l’élaboration des installations futures, du rapport étroit qui devrait lier ces exercices à leur environnement immédiat.

L’idée du « Sfaxien nostalgique des années soixante » qui m’avait traversé l’esprit, pour m’expliquer la réaction de certains étudiants, face au sable étalé de la cour, ne m’avait pas semblée, au départ, infructueuse.

Croyant en la motivation possible des étudiants, par le sentiment de nostalgie, j’avais suggéré au groupe d’étudiants volontaires qui avaient commencé à prendre goût à cette activité de cour, de rendre hommage aux « tabias », ces talus de terre, de la « Cité Jardin » dont les restes étaient encore visibles, dans certains quartiers de la ville, dès que l’on quitte les abords immédiats des grandes artères qui ne sont autres que les anciennes routes qui liaient Sfax à son arrière pays. L’intersection de ces dernières avec les chemins « coupants » que l’on nomme  qassas,  chemin de traverse,  servent, souvent, de repères, sur la base desquels, on précise son adresse, en y ajoutant, au kilomètre près, le numéro du qassas le plus proche de son domicile. Dès les premières semaines de mon installation, Si Ali Zouari m’avait prévenu que « Sfax est, du point de vue de la communication sociale, un grand village ».

Les routes et les qassas qui les coupent constituent une trame centrifuge, dont les rayons partent tous de la façade nord-ouest des remparts ayant pour centre la grande place pittoresque de Bâb Ejebli. Cette trame est en passe de devenir le support de l’identité graphique de la ville. La société régionale de transport en a fait son logo, dont le regretté Ali Naçef Trabelsi est l’auteur.

Mais l’expérience des « talus » s’étant finalement, avérée peu fructueuse, sauf pour la prise de quelques photos, j’en avais conclu que le sentiment de nostalgie ne pouvait être à l’origine de créations majeures et ne pouvait servir, en fin de compte, que de légitimation, idéologique à des œuvres folkloristes, peu convaincantes. Et ce, dans la mesure où la véritable nostalgie créatrice est la nostalgie de l’Origine, productrice d’Enigme.

C’est pourtant l’idée d’exprimer la nostalgie du mode de vie bédouin qui a été à l’origine de l’événement artistique le plus énigmatique de tous ceux que cette cour aura connus durant cette période.

Voulant « concurrencer » le petit groupe d’étudiants qui s’étaient investis, dans les activités d’expérimentation plastique que j’avais inaugurées dans la cour, d’autres étudiants avaient décidé, de nous faire la surprise d’une installation qui, à leurs yeux, serait plus significative et beaucoup plus porteuse d’authenticité.

Mettant à profit ma décision de consacrer le libre accès à la cour et aux ateliers, jusqu’à une heure avancée de la soirée, ces derniers avaient eu l’idée de transformer, de nuit, la cour en « campement de nomades ».

Ce que j’avais découvert, le lendemain, m’avait surpris, agréablement. En tant que pédagogue, j’étais satisfait de cette prise d’initiative de la part d’étudiants qui, au départ ne cachaient pas leur scepticisme, face aux événements auxquels ils s’étaient, jusqu’ici, contenté d’assister, en « spectateurs » non concernés. Leur réaction, signifiait, pour moi, qu’ils ont « mordu à l’hameçon ».

Mais leur approche de la notion d’installation et, en conséquence, de l’activité de création, dont ils venaient de faire preuve, m’avait donné l’occasion de rentrer dans une colère feinte et, sur le ton de la réprobation la plus radicale, j’ai donné l’ordre « de débarrasser la cour, dans l’immédiat, de ce décor folklorisant ». Décor qui reprenait, sans le savoir, cette animation pour touristes en quête de dépaysement facile et qui, dans la région de Sousse, consistait à organiser des « méchouis party » dans des plantations d’oliviers, maquillées en « Bédouin ranch ».[1] Rapidement, les attaches de la bâche bariolée, que les étudiants avaient tendue, couvrant ainsi, une partie de la surface de la cour, ont été dénouées, laissant choir ce grand morceau de tissu qui avait pris, dans sa chute, une forme hasardeuse, constituée de pliures « chaotiques »[2]. Auparavant, la tente bédouine qu’ils avaient plantée au milieu de la cour a été démontée, enroulée et jetée à même le sable, sur le bord de la bâche bariolée qui avait recouvert, de ses plis, le reste d’une tabia qui faisait partie de la précédente installation. Mais, mon souci était autre : je ne voulais pas laisser marquer cette matinée par une action que j’avais voulue, il est vrai, spectaculairement répressive. Il fallait, d’urgence, redevenir constructif et permettre à l’initiative du groupe de continuer à travers un exercice productif et même performant. La juxtaposition de la surface colorée de la bâche et de cette forme étrange qui a résulté de l’enroulement du tissu en poils de chameaux de la tente, ajoutée au fait que l’ensemble s’étalait au pied de ce ficus majestueux de la cour, a soudain pris forme à mes yeux. C’était presque une « vision » dont l’aspect prémonitoire que les évènements, révèleront deux semaines plus tard, m’avait fortement intrigué. Etendue à la lisière de cette surface bariolée, et que limitait ce tas de sable aménagé en tabia, sous cet arbre presque centenaire, cette forme oblongue se transformait soudain, à mes yeux, « en corps gisant d’une femme algérienne que des intégristes avaient assassinée cette nuit ».

Je ne m’étais pas suffi à le penser et j’avais fait part de ma « vision » aux étudiants présents, en leur suggérant d’organiser symboliquement un « site in », en signe de protestation contre « l’horrible assassinat ».

Je ne sais pas si mes étudiants ont mal ou bien apprécié cette intrusion inattendue du politique, sous sa forme la plus dramatique, dans le champ symbolique de cette cour d’école,

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mais le fait est qu’ils avaient saisi l’idée au vol, pour me surprendre, par une série d’improvisations théâtrales silencieuses que plusieurs de leurs camarades se sont mis à mitrailler de leurs objectifs.

Ce jour là, plusieurs autres étudiants qui assistaient, en badauds, à la scène, ont adhéré, pour la première fois, aux activités de la cour, en intégrant spontanément, le groupe improvisé, d’acteurs ; participant, par la même, à cette première « performance » collective.

Quant à la dimension prémonitoire dont j’avais dit qu’elle m’avait même troublé c’était le fait que deux semaines plus tard, lorsque le vaguemestre déposa sur mon bureau un numéro de l’hebdomadaire Jeune Afrique, j’avais remarqué avec grande surprise qu’un article du magazine, consacré à un massacre perpétré contre les habitants d’un petit village isolé d’Algérie, était illustré par une photo presque identique à celles prises par les étudiants, en ce jour mémorable, où ils avaient improvisé la représentation d’une réalité à venir.

Ces photos prises par les étudiants, après avoir été transformées en très grands formats, à l’aide d’une photocopieuse couleurs, nouvellement acquise, nous ont servi, pour monter notre première exposition dans la galerie. A cette occasion, nous avions joint aux photos exposées,  la photo de Jeune Afrique, que beaucoup de visiteurs avaient prise pour une citation, en guise de référence, n’étant pas habitués à ce que l’art puisse inverser le cours du temps et servir, parfois, de référence à la réalité.

[1] Je signale au passage qu’à l’occasion de sa visite à Sfax, pour l’inauguration de la galerie et le vernissage de l’exposition de Moschini, le Ministre avait annoncé à l’assistance, la création prochaine d’une école des Beaux-Arts à Sousse et celle d’une autre à Nabeul. J’avais, alors fait observer que « Sousse – Monastir » et « Nabeul- Hammamet » étaient aussi aliénées, par leur réussite économique touristique, que Sfax ne l’était, par ses succès économiques industriels et qu’elles avaient toutes besoins d’écoles d’art à vocation purement culturelle. C’est ce qui m’avait amené, deux ans plus tard, à regretter, publiquement, au cours d’une réunion des directeurs et doyens tenue à Sousse, le détournement du projet d école des Beaux-Arts à Sousse, en celui d’institution de formation en D.A.O. –  P.A.O. qui ne consacrait, à la filière « Arts Plastiques » que le quart des effectifs orientés ! Histoire de justifier l’appellation de départ (Institut Supérieur des Beaux-Arts) sur laquelle il était difficile de revenir, et de sacrifier, d’une manière, pour le moins formaliste, à une orientation, (légitime par ailleurs) qui donnait la priorité à la création de filières courtes, supposées en meilleure adéquation avec le marché de l’emploi

[2] En rapport avec la théorie du chaos. Le mode de formation de cette étendue recouverte par le tissu bariolé m’a rappelé les expérimentations plastiques de Marcel Duchamp avec le «  hasard en conserve » de ses «3 stoppages étalon ». (Paris 1913).

La Culture à l’épreuve de l’économie : de la Capitale de la Culture Arabe au Centre Culturel de Hamamet.

Propos à méditer à la lumière de récents évènements que vient de connaitre la scène culturelle nationale : un court extrait de mon livre, paru en 2009 et écrit quelques années auparavant et dans lequel  je parle des rapports complexes entre la Culture et l’Economie.COUVERTURE 1

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……Mais lorsque cet intérêt pour les arts prend la forme d’« encouragement aux artistes »  et que le  mépris respectueux, du  sponsoring condescendant, se met à se faire passer pour du mécénat, le confusionnisme pourrait atteindre certaines valeurs de base, sans lesquelles la production culturelle en général et celle des arts plastiques en particulier, ne pourraient acquérir leur sens véritable.[1] La nature de l’intérêt des « entrepreneurs » pour la chose culturelle, à travers la pratique du sponsoring, se reconnaît, à la manière, peu discrète, à travers laquelle, les annonces géantes des activités culturelles affichent, sur les vieux remparts, les noms des entreprises sponsors. Souvent cette indication de l’identité du sponsor, qui répond aux fins publicitaires de toute activité de sponsorisation, conformément aux règles en usage dans le monde du sport et de la culture, prend des proportions telles que l’annonce, à caractère culturel, s’en trouve reléguée au second plan.

Il faudrait rappeler, à la décharge de ces entreprises sponsors, que ces dernières ne sont pas les seules responsables de cette situation. Car, tout se passe comme si, au niveau des partenaires artistes ou de leurs associations culturelles ou même à celui du département des Affaires Culturelles, il y aurait un accord tacite qui reconnaîtrait la primauté de l’Economique sur le Culturel. Des exemples précis peuvent être cités, pour illustrer cette acceptation par tous de ce rapport d’échange inégal entre la culture et l’économie ; acceptation à partir de laquelle on soumet la vision  libératrice  de l’activité de création à celle  rentable  de l’industrie culturelle. J’avais, en effet, été invité à assister, en tant qu’observateur, dès les premières semaines de mon installation à Sfax, à des réunions de sensibilisation et de travail, consacrées à ce rapport entre Culture et Economie et au cours desquelles des responsables de l’Administration de la Culture, venus de Tunis, essayaient de motiver les entreprises locales à  l’investissement  dans le secteur culturel.[2] Cela consistait en la présentation d’un certain nombre de suggestions, se rapportant à l’existence de domaines d’activité de production culturelle qui pourraient être économiquement rentables. Cette rentabilité escomptée, c’étaient les agents du Ministère qui essayaient d’en convaincre leurs interlocuteurs, hommes d’affaires et industriels, considérant, peut être, qu’ils sont plus à même de reconnaître les intérêts de ces derniers qu’ils ne peuvent le faire eux-mêmes !

Perçu à travers cette approche, idéaliste à souhait, adoptée par les fonctionnaires de la Culture qui ont commencé par  se mettre à la place  des investisseurs, cet intérêt projeté,  ne pouvait être différent des motivations réelles des entrepreneurs. Il s’agit, dans les deux cas, de la même vision qui pose le comportement, immédiatement  intéressé de l’investisseur non averti,  comme étant indépassable.[3] Cette approche trahit, en fait, la totale méconnaissance des multiples marchés, aux fonctionnements souvent spécifiques et différents,  de ce secteur économique complexe, dans lequel se gère le rapport entre culture et économie. Méconnaissance dont font preuve, aussi bien les hommes d’affaires et industriels frileux  que leurs vis-à-vis, parmi les artistes, leurs associations et les fonctionnaires qui voudraient intégrer  les activités de ces derniers dans le circuit économique.

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[1] L’on peut citer comme exemple de cette attitude qui peut nuire à l’instauration de valeurs culturelles, le cas d’un groupe d’artistes de la ville de Sfax qui, chaque année organise une exposition collective en y invitant un des artistes tunisiens de notoriété, en se faisant sponsoriser par un industriel connu. A l’une de ces expositions, la première, je crois, et à laquelle a été convié le peintre Habib Chebil, le sponsor a eu l’honneur de signer un texte de présentation qui suit immédiatement celui du Ministre de La Culture. Mais, estimant que l’honneur qui lui a été accordé n’était pas assez pour compenser le financement de l’impression du catalogue qu’il avait prise en charge, il avait demandé à Chebil de lui « faire don » de l’une de ses toiles exposées. Face au refus de l’artiste, ce dernier s’est vu mettre à la porte de la chambre d’hôtel où il descendait en tant qu’invité.

[2] En fait, l’idée d’intéresser les investisseurs sfaxiens au secteur des industries culturelles a été l’une des premières initiatives du Centre d’Etudes et de Documentation pour le Développent Culturel (CEDODEC), du Ministère de la Culture. Ce centre avait déjà organisé, le 22 Mai 1992, avec la collaboration de la Chambre de Commerce et de l’Industrie du Sud une journée d’étude consacrée au thème « Culture et entreprises : vers de nouveaux modes de financement et d’investissement ». (Réf. Le quotidien Le Renouveau, en date du 22/05/1992, page 15).

[3] La volonté politique d’intégrer la production culturelle dans l’ensemble de l’activité économique, a commencé à faire jour des les débuts des années soixante dix. En 1973, Le Premier Ministre tunisien Hédi Nouira, lors de son inauguration de la première galerie privée, la Galerie Gorgi avait, dans une déclaration, invité les investisseurs privés à prendre le relais de l’Etat dans l’intérêt pour les activités culturelles qui pourraient devenir, elles aussi, lucratives et rentables. On invoquait souvent l’exemple du cinéma égyptien et de l’édition libanaise ainsi que la prise en charge, par les investisseurs du Golfe, de la production de séries télévisuelles égyptiennes

De l’indignation érigée en Dogme.

Ce n’est pas la première fois que Imed Jemaiel évoque cette idée de réhabilitation de la mort pour que la mort nous sauve. Il rejoint, en fait le discours psychanalytique qui pour sa part la désigne sous le nom de Thanatos associé à Eros et résonne moins criard que l’exhibition frontale de la Mort à la face des honnêtes gens, surtout lorsqu’on ne prend pas la peine de préciser que la Mort à soi et la lutte permanente contre la morbidité de l’Ego ne signifie pas l’oubli ou la hantise angoissée de la mort physique. Mais cela me gêne moins que ce ton docte, généraliste à souhait par lequel le sujet parlant surplombe la foule en s’adressant à la masse inerte pour l’amener à la Vie, en l’éveillant à la Mort. C’est aussi une manière de se soustraire à la lutte, toujours particulière, contre ce qui ronge l’activité artistique en Tunisie, le formalisme intellectualisant sous le manteau duquel tous ceux, et ils sont légion, qui font de la pratique artistique, un moyen d’expression, comme on dit, fondamentalement hantés par le souci d’être, s’adonnent à un paraître de répétition à vide du même qui est toujours le même. La création artistique n’est ni un moyen ni un produit. Elle est le propre de l’humain, non pas parce quelle serait une production spécifiquement humaine mais parce qu’elle permet à la Créature de renouer avec l’Origine. Et lorsque l’homme devient capable de « lâcher prise » (un terme très à la mode aujourd’hui) et de se laisser solliciter par cette nécessité intérieure, productrice de symbolique, qu’il accède à une humanité de conquête. La pratique artistique, étant le fondement même de la dimension spirituelle de l’humaine condition ne se pose pas en vis à vis ou en opposition aux religions. Elles en font, elles aussi, partie. Ce que Imed  Jemaiel considère comme étant les religions ce sont les dogmes religieux qui sclérosent la force créatrice qui anime les prophètes, tout comme les artistes qui sclérosent le souffle libérateur de la pratique artistique dite contemporaine, en la réduisant en un dogme qui transforme le travail salvateur en un produit de consommation abrutissant.
On ne fait pas oeuvre utile en optant pour la provocation ostentatoire, en parlant d’érection ou de l’art qui débande. Ce n’est pas un problème de morale mais de rapport au monde qui est toujours particulier, sans la prise en considération duquel, l’activité de création ne peut s’enraciner pour prendre sens dans ce monde. C’est çà la production du sens et non sa reconduction ou le refus de sa reconduction.

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التغول التشكيلي أو التغول عينه

البيان الذي أصدرته الإدارة العامة للمركز الثقافي بالحمامات حول قانونية العملية المتمثلة في تكليف السيده صديقه كسكاس بإنجاز عمل فني يبتغى منه الإحتفاء بالذكرى الستين  لصدور مجلة الأحوال الشخصية و في نفس الآن تكريم شاعر الثوره و المعروف  بحبه لتونس كما لا يحب البلاد أحد و بقوله نساء بلادي نساء ونصف  يبرراختيار هاته الفنانه دون غيرها  بأن ما أخذ في الإعتبار هوما تتمتع به السيده صديقه كسكاس من تواجد لأعمالها في الكثير من بقاع العالم وأن العملية تدخل فيما عهده المركز من تقليد يدخل في جملة مهامه التي ينص عليها قانونه الأساسي والمتمثل في استضافته لمبدعين تونسيين و أجانب حيث يقضون بالمركزفترة معينة من الزمن ينجزون أثناءها عملا أو أكثر يثرون به مجموعة الأعمال الفنية المؤثثة  لهذا الفضاء المشحون برمزيته منذ أن وقع تدشين مسرحه  بعمل لعلي بن عياد ما زالت هندسة  خلفية الركح تحمل معالم ديكوره.

والمتمعن في محتوى البيان يلاحظ    أن المدير  العام للمركز بعد أن كان صرح بأنه سيستقيل إذا  ما وقع عدم الإعتراف بقيمة المنجز الفنية لما يمثله عدم الإعتراف هذا حسب رأيه من مساس من مبدإ حرية التعبير،   عدل عن لغة التحدي و التهديد بالإستقاله التي تذكرني بموقف حمادي الجبالي من قضية والي سليانه واتخذ نحوا قانونيا دفاعيا و كأني به يتحدث بحضور محاميه إذ صار يشرع لما وقع من خلال قرار جماعي يحترم مبادئ الحوكمة الرشيده والشفافية التي يمليها  الواقع الديمقراطي الذي تعيشه البلاد و حرية التعبير التي ليست حكرا على أحد.

ونظرا إلى أن قضية الحال تتصل بمنتوج رمزي وقع انجازه في إطار طلبية تقدم بها المركز للسيدة صديقه كسكاس مآله الأخير بعد تجاوز الظرف الإحتفالي الخاص الذي أقرت في إطاره هذه الطلبية أن يضم إلى بقية الأعمال الفنية التي يحتويها المركز و التي  تجعل منه فضاءا رمزيا  مثل الفضاءات المتحفية التي تضيف  للقيمة الفنية للعمل الذي تتبناه قيمة جديده تتصل بالتواجد الدائم  داخل الفضاء نفسه الذي لا يقيم فيه بصفة أبدية إلا المسطفون وهو ما تشير إليه بصفة مباشره  السيده صديقه كسكاس بعنونة عملها ب«صلاة أبدية تهديها صديقه للصغير ولاد حمد»

و من واجب التوضيح فيما يخص هذا البعد الرمزي لفضاء المركز أن أشير إلى عدم وعي المسؤولين عليه بضرورة تأكيد استقلاليتهم كمساهمين في انتاج القيمه المضافة التونسيه  الخصوصية دون الإكتفاء السلبي بتأكيد ما وقع الإعتراف به مسبقا من طرف مؤسسات «عالمية» أو أجنبية لها سياقاتها الخاصة في القراءات المختلفه لما يسمى بصفة تعميمية تعويميه بالفن المعاصر و الذي يبدو وأن الذين يتسترون عن الرداءة الصارخة للعمل المعني يعتمدون القول بأن الفن المعاصر يكرس الحرية المطلقة للفنان و لا يخضع بالتالي لأي مقاييس موضوعية. و هو ما نبه لخطورته الزميل الحبيب بيده مدير المعهد العالي للفنون الجميلة بتونس عندما أشار إلى ضرورة التقييم العلمي للأعمال الفنية  و ما قام به بطريقة تشرف المبدعين من الشبان التونسيين الذين تكونوا و كونوا أنفسهم بمعاهدنا للفنون الجميله بتونس و صفاقس و سوسه ونابل الزميل الفنان الشاب أسامه الطرودي في مقال نشره بالأمس أنصح مدير المركز بقراءته حتى يفتح بصره على الفضاء الذي يسوسه  و يرفع من مردودية عمله الإداري و الثقافي بالضرورة.

ومن الملاحظ أن البيان المنشور لا يأخذ في الا عتبار كل ما قيل في الموضوع  حاشرا كل ما كتب من طرف أهل الإختصاص من الجامعيين التونسيين والمحيطين عن كثب بكل ما يهم المجال الثقافي بشكل عام و بالمجال الفني التشكيلي بالخصوص في خانة الضجيج والصخب الإعلامي  الذي يتظلم على المبدعين وهو موقف يشبه ردة فعل النعامة التي تغرس رأسها  في الرمل عندما تشعر بالخطر كما يقال عنها.

وعندما أدعو إلى إعتماد منهجية الوضوح المفاهيمي كما طالبت في سابق مقالي حول ضرورة الإبتعاد عن التشنج فذلك من باب مساعدة الإداريين على الوعي بخصوصيات الإبداع التشكيلي وهم لا يعرفون أن علم الإنسان لا يكون إلا بقبوله تجاوز المعرفة التلقائية الأولى و إعمال فكره فيما يقول والتفكير في طريقة تفكيره ليلج عالم النسبي و يتخلى عما يجعله راسبا في العشوائية التي تمنعه من التفريق بين « فنانة معاصرة » إسمها الحقيقي صديقه كسكاس  و إسمها الفني Sadika والفرق بين الإثنين نوعي. فالأولى موقعها الموضوعي لا يتميز عن بقية زميلاتها و زملائها الذين درسوا الفن في نفس المعاهد والكثير منهم هم ممن   » يتمعشون من التعليم » كما صرحت صديقه في وجه زملائها قبل أن تستقيل من التعليم     و يقع رفتها نهائيا و بدون رجعة من الوظيفة العمومية.( أنظر مقالي المنشور على موقعي الخاص على الويب naceur.com والمعنون  » آنا مانيش كيفكم نتمعش من التعليم ». وأما الثانية فتمثل صاحبة مشروع اقتصادي مختص في صناعة البلور الفني أسسته Sadika  بعد أن قامت صديقه كسكاس وهي خريجة معهد الفنون الجميله بتدمير الفرن الوحيد للورشة العمومية الوحيده التي تعلمت فيها فن النفخ في البلور عن أستاذ تشيكي متعاون إسمه حسب ما أتذكر « بورسبيخال » حيث انتدبته ليشرف على ورشتها الخاصة بعد حرمان بقية الطلبة المسجلين بورشة البلور بباب سعدون من مواصلة تكوينهم  في الإختصاص متفردة بالسوق.

واللعب على الحبلين يبدو و أنه تواصل،  مدخلا الإرباك في التعامل مع هاته الفنانه المعاصره التي تتخلى عن حقوق التأليف (التي حددتها بما يفوق الستين ألف دينار) مكتفية بخمسة و عشرين ألف دينار تقول و أنها قيمة تكلفة الإنجاز المادي للفكرة التي تجعل منها تشريعا غريبا لحقوق التأليف في مجال التعبير الفني حيث لا تفرقة ممكنة بين الشكل والمضمون. وفي قضية الحال يمكننا القول من خلال بيان ادارة المركز الثقافي و أن هذا الأخير يثمن تنازل المبدعه المختصة في الفن المعاصر الذي لا يفهم كنهه الا صفوة النخبة التي تنتمي إليها الفنانه  وهي حقوق موهومة لا وجود لها بالنسبة للتعبير التشكيلي ( و لا يوجد الا مفهوم حقوق التتبع والاستعمال التي تختلف بين القوانين الأوروبية المحافظة لحقوق المبدع بعد بيعه لعمله  والقانون الأمريكي الذي يجعل مالك العمل يتصرف فيه كما يشاء :   Usus et abusus). و يقع تحويل الطلبية  من الطلبية المعلنه في سابق التصاريح إلى عرض على الفنانة بأن تقيم بالمركز على حسب ما يسمح به القانون بالنسبة للفنانين المقيمين (دون طلب مسبق منها) و أن تنجز عملا مقابل استضافة المركز لها و أما قيمة تكلفة الإنجاز فيسيدفعها المركز للحرفيين الذين قاموا بالعمل عن طريق المناولة و هؤلاء الحرفيين ليسوا في الواقع إلا مؤسسة Sadika لتصنيع الفن المعاصر.  وهي الممضية بالفرنسية على عمل الحرفيين الذين أنجزوا خط أبيات الشعر على مسطبة القبر المسعور الذي ينتظر الشاعر. وهي تمضي في الواقع هاته الفكره التي تحدد قيمتها بستين ألف دينار،تنازلت عنها مشكوره لفائدة الصالح العام.

كما  غنى لطفي بوشناق  » خذوا المناصب و المكاسب لكن خلونا الوطن .والأوطان بشعوبها و شعب بدون مبدعين  لن يكتب له الدوام.centre hammamet

أنا ما نيش كيفكم نتمعش من التعليم

C’était, il y a vingt ans. Je venais d’être chargé par Le Ministre de l’Enseignement Supérieur, feu Daly Jazy, de la fondation de l’Ecole des Beaux-Arts de Sfax. Durant toute la première année, nous avons été les hôtes de la Faculté des Lettres qui nous a  hébergés dans  les locaux du département d’Histoire. Je devais démarrer avec une équipe dont une partie étaient déjà désignés par l’Université et le reste nommés par les commissions de recrutement . J’avais  appelé à mes côtés, pour ma part trois grands artistes dont la notoriété est établie au niveau national et même international . Il s’agit de mes amis , feu Khlil Aloulou, Hachemi Jmal et Mohamed Al Yangui, tous deux grands céramistes et camarades de promotion de Escola Massana de Barcelonne, de Ridha Ben Arab et Khaled Ben Sliman. Lire le reste de cet article »

بدون تشنــــــــــــــــــــــــــج !

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يقول الذين يتحدثون عن الجانب الإيجابي للجدل الذي أثارته قضية التنصيبة الفنية المنجزه من
طرف مؤسسة صديقه للإنتاج الفني احتفاء بالشاعر الراحل الصغير ولاد حمد بكون هذا الضجيج الإعلامي مهما كان محتواه و موضوعه يصب في آخر المطاف في صالح المؤسسة المذكوره و يزيد إنتاجها رواجا وشهرة على شهرة. وهم بذلك يطبقون الطريقه المتبعة من طرف الشركات الإشهارية الكبرى التي تعتمد إحداث صدمة في أذهان المتلقين لتمرير ما يريدون تمريره و هؤلاء المتلقين في حالة شبه غيبوبه. والقاعدة في هذا المجال لا تتمثل في التثبت من محتوى الأفكار المتناقضة التي تغذي هذا الجدال بقدر ما تعتبر أن المهم هو احتلال موقع الصداره في وسائل الإعلام المختلفه لمدة تقاس مردوديتها الإشهاريه بالكم الزمني الذي احتلت أثناءه الصدارة المرجوة. و أصحاب هذا القول يقرون في الواقع بأنهم يوازون بين المنتوج السلعي الإستهلاكي و المنتوج الثقافي الرمزي المثير للجدل الداعي الى إعمال الفكر في إنتاجنا للواقع بغية تغييره بتنويره
ثم إن الجدل مهما بدى عقيما فهو يكرس ممارسة حرية التعبير التي هي الحجر الأساس لبناء المجتمع الديمقراطي فمهما كان وقع الأمر المقضي الذي يعول عليه الطغاة والمتجاوزون للقانون والمنتهكون لحقوق الآخرين لمواصلة أفعالهم اللاأخلاقية ستبقى الكلمة الحرة أقوى . و هم يعتبرون ممارسة حرية التعبير من طرف المستضعفين والمثقفين الأحرار ضربا من نباح الكلاب الذي لن يمنع قافلة التجارمن مواصلة سيرها ولكن التجربة تدل على أنه لكل ظالم نهاية و المساس من علوية القانون من طرف القوي يمثل ضربا من التدمير الذاتي اللاواعي الذي يجعل الجاهل يفعل بنفسه ما لا يفعله به عدوه.
و في قضية الحال فإن عملية التجنيد التلقائي لذوي المصالح الضيقة المشتركه الذين يعولون على تكريس الأمر الواقع درأ لما قد تفضي إليه المقاربات الرصينة و الغير المتشنجة المبنية على الشفافية لن تمنع الموسومين بالطوباوية الحالمه من المبدعين الأحرارمن كشف المستور المتستر عنه و ما خفي من أعمال تمس بالقيم الأساسية التي تضمن مناعة الشعوب المتحضره.
و تعويم القضية بحصرها في إطار خطاب ماورائي يجعل من حق الفنان في حرية التعبير الفني الذاتي المطلق قاعدة للتملص من كل حوار بناء من شأنه أن يمنعهم من تعتيم الرؤيا.
و ما يجب الإنتباه إليه هو أن واقع ممارسة الإبداع واقع متشعب ويجبر الباحث فيه على إعتماد المقاربات المبنية على التعريف بالفويرقات التي تجعل من التنصيبة الزائلة نمطا فنيا يختلف جذريا عن نصب في شكل منحوته يؤثث لفضاء يراد له الدوام كما أن نصبا تذكاريا يراد منه تكريم زعيم سياسي أو شهيد رمز من طرف المجموعة التي ينتمي إليها أو مجموعة إنسانية أوسع يختلف عن عمل فني يعبر فيه صاحبه عن رؤياه الخاصه حيث يكون المهم طرافة التمشي التقني و الفكري الذي اعتمده الفنان المعني بالأمرفي الإحتفاء الفني الذاتي بشاعر أو كاتب أو حادثة مأساوية مست وجدانه و جعلته يتفاعل معها بالعمق التعبيري المطلوب .
كما أن التطرق لقضية الحال من الناحية القانونية يستوجب كذالك اعتماد منهجية الفويرقات ( les nuances) التي تفرض علينا بأن نفرق بين أن تقتني مؤسسة عمومية أثاثا مكتبيا لإدارتها و بين أن تقتني هاته المؤسسة عملا فنيا له صبغة رمزية يتطلب شراؤه أكثر من إحترام قانون الصفقات العموميه بحضور مراقب المصاريف .
و المناورات المرتجلة و الغير الصحيه التي يمكن ملاحظتها والتي يلجأ إليها المدافعون عن المصالح الضيقة بنية الإفلات من دائرة الضوء تتمثل في الإستعمال العشوائي للمفاهيم على المستويات الفنية والقانونيه. فالرجاء أخذ القضية بالجد الذي يستحقه االمقام و البعد الستراتيجي لقضية الإبداع الثقافي في تونس اليوم.

« De Sadika à Ouled Hmed, Prière Eternelle », dit-elle.

Il y a un peu plus de vingt ans, Sadika Keskes venait d’engager dans son atelier de verrerie d’art privé, un enseignant tchèque, responsable de la formation en cette spécialité à l’Institut Technologique d’Art ,d’Architecture et d’Urbanisme de Tunis et qui n’était autre que son propre professeur. L’année d’après, cette spécialité n’était plus enseignée et l’atelier de verrerie des Beaux-Arts Bab Saadoun (que certains collègues se plaisent à  qualifier d’école mère), était fermé. L’administration de l’époque avait donné comme explication à cette décision, le coût élevé de la formation (30000 dinars par an pour la facture du gaz pour peu d’étudiants. La « marque Sadika » étant lancée , sa production , figurait désormais dans les catalogues publicitaires, publiés par l’Office de l’Artisnat. Lire le reste de cet article »

Libérez le champ culturel de l’emprise des politiques…et de l’intégrisme économique.

J’ai eu l’idée de convoquer cette image représentant une statue dédiée au grand poète de la Révolution espagnole Fédérico Garcia Lorca, pour attirer l’attention sur le cafouillage aussi bien politique qu’intellectuel dont font preuve, chez nous, aussi bien les décideurs administrateurs de la culture que les artistes qui appartiennent aux différents secteurs d’activité de création artistique . Dans cette image de la Place Sainte Anne à Madrid, la dédicace inscrite sur le socle de la statue représentant Lorca est libellée comme suit : Madrid à Féderico Garcia Lorca. Aucune allusion au sculpteur (du moins sur cette face de dédicace) pour dire qu’il s’agit de l’hommage d’une ville, d’une communauté à un poète martyr et grand poète. II ne s’agit nullement d’une oeuvre d’expression personnelle à propos d’un drame humain où l’important résiderait (comme pour Guernica) dans l’interprétation expressionniste bien picassienne et aussi dans la prise de position d’un peintre adhérent au Parti Communiste mais qui ne sacrifie pas au réalisme jdanoviste stalinien. Dans le cas de cette sculpture- hommage politique rendue par Madrid à Lorca, le poète est plus que reconnaissable mais son image est traité dans une facture expressionniste dans une position symbolique où il tient une colombe qui prend son envol. C’est dire qu’en matière d’expression artistique en rapport avec le politique, il y a lieu de distinguer entre une oeuvre à partir de laquelle une communauté lorca à madrid rend hommage à un de ses fils créateurs en faisant de sa personne un symbole de résistance aux fascistes (et dans ce cas ce qui prime c’est ce message politique fort qui doit être « objectivement  » exprimé, comme en matière de communication visuelle) et une oeuvre d’Art personnelle signifiant non seulement une position politique, mais également une position intellectuelle d’artiste engagée à sa manière, en opposition même avec les camarades responsables de son propre parti politique.
Revenons à Hammamet pour observer qu’à l’origine, il y a cette volonté politique d’investir dans la politique (et il y a différence entre le politique et la politique) et pour ce, toute action destinée à fêter la culture et les créateurs est souvent détournée de ce noble objectif pour devenir une activité formelle comptabilisable en bilan d’activisme opportuniste. C’est dire que l’événement qui nous concerne devrait célébrer, non pas Ouled Hmed, mais la femme tunisienne créatrice et pour ce, il fallait trouver un sujet assez mobilisateur en soi ,en vue de l’exploiter dans cette mise en valeur de la femme artiste qui pour les organisateurs devait être Sadika Keskes, pour des raisons qui semblent personnelles. En conséquence, l’on se trouve devant cette réalité évidente qui est celle d’une femme artiste ( les hommes sont donc exclus) que l’on charge de s’exprimer personnellement à propos d’un thème destiné à mettre en valeur non pas Ouled Hmed mais la femme tunisienne artiste représenté par Sadika Keskes. D’où l’on comprend le sens de cette plaque accompagnant cette sculpture qui ne parle même pas de la femme tunisienne qui rendrait hommage à Ouled Hmed, comme Madrid rend hommage à Lorca mais l’hommage est rendue par une artiste, en tant que personne,à un grand poète dont l’image a été sacrifiée à l’expression personnelle dont la valeur artistique est pour le moins hypothétique, et qui en a profité pour coller son prénom à celui de Ouled Hmed, « dans une prière éternelle » , dit-elle .

« La montée vers Essayda » 1991.

Petit format, Encre de Chine colorée sur carton,coupé en quatre morceaux, recollés horizontalement dans le même ordre. Cela permet d’étager plusieurs lignes d’horizon et de « vertcaliser » la vision de l’ensemble, en transformant ce dernier en espace dit « métaphysique ».J’ai déjà publié la photo sur Facebook en datant le tableau de 1994, ensuite de 1992 et aujourd’hui en l’agrandissant, j’ai découvert qu’il était signé et daté (en bas, à droite) de 1991. Exposé, en 1992, à la Galerie Hayat à Hammamet et acquis par Mongi Gaddès. C’était une exposition collective avec Lamine Sassi. Comme cette « manière de faire » avait plu à plusieurs amateurs d’art, je m’étais interdit de continuer à en produire. Par contre, de ces petits formats, découpés et recollés horizontalement j’en avais fait une série dont quelque uns ont été acquis par l’Etat, à une exposition organisée par Med Ali Saadi à Carthage. Mais au lieu de l’encre de Chine colorée, j’avais utilisé une mixture entre peinture à l’huile et peinture à l’eau, avec des effets d’émulsion que je labourais, par la suite à l’aiguille . Et c’est ainsi que je m’étais mis à faire de la peinture à l’aiguille, grand format, avant d’aborder la manipulation numérique.

Photo de Naceur Bencheikh.

En guise d’hommage à Abbas Kiarostami qui vient de nous quitter.

Ceci est une photo que j’ai prise au printemps 2015 à partir des berges Sud-Ouest du Lac Sijoumi et  que j’avais publiée , il y a donc plus d’une année. En intervenant au niveau du cadrage, aujourd’hui,(en cachant les limites du banc de sable du second plan) je transforme la perspective à l’occidentale qui m’est imposée par l’appareil photo (caméra obscura) en espace plat où les différents plans successifs en profondeur d’origine, deviennent des plans s’étageant en hauteur, comme dans la miniature iranienne.
En fait le mode perceptif, issu de la perspective à l’occidentale (dite scientifique) n’a jamais été réellement appliqué par les artistes occidentaux eux-mêmes. L’alliance objective entre la technique et la métaphysique qui, selon Heidegger ont la même destinée, fait que le travail de l’artiste ,en tant qu’activité de symbolisation visant à rendre visible l’invisible ne peut s’effectuer que dans le cadre du « dépassement » « dérogation » à la logique technicienne de l’image « perspectiviste-scientiste-techniciste ». Laquelle n’est telle que lorsqu’elle obéit à sa position métaphysique qui implique le parallélisme des plans de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon sur laquelle convergent toutes les parallèles, perpendiculaires à cette ligne. Le caractère métaphysicien, souligné par Heidegger s’origine dans cette logique nécessairement mensongère d’une vision du monde fondée sur une illusion d’optique. Celle qui résulte de la rencontre de parallèles (première impossibilité) en un point de « fuite » (fuite de quoi et vers quoi?) qui se trouve sur la ligne d’horizon qui est établie comme étant la ligne de rencontre entre le ciel et la terre (ligne qui n’existe pas et son illusion est en perpétuel « éloignement » à l’infini, aux yeux de l’homme qui marche et qui refuse de se figer dans la position d’observateur théorique, dont la « clarté » de sa vision est conditionnée par son immobilité radicale (sa mort, en tant que vision personnelle) et sa projection dans cet Homme idéale de la philosophie du Sujet.
La dérogation salutaire à la règle scientiste de la perspective opticienne, s’effectue souvent non pas par la négation de la vision en perpective, mais par l’abandon de l’une de ses conditions constitutives de sa scientificité technicienne qui la rendent solidaire de la mauvaise métaphysique, et que Heidegger, et avant lui Nietzsche, avaient délogée en remontant à la pensée d’avant Platon (« conscience héraclitienne »). L’une de ces conditions c’est justement le parallélisme du plan de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon. En conséquence, la perspective « oblique » d’un point de vue surélevé (aérien) qui abandonne ce parallélisme et fait coïncider la ligne d’horizon avec la limite supérieur du plan de cadrage, a été l’un des recours utilisés par les peintres occidentaux, pour rendre leurs perspectives expressives et symboliques et échapper au point de vue technicien et scientiste (La chambre de Van Gogh par exemple).Et cela n’est pas étranger à la découverte par ces derniers des modes perspectifs orientaux ( Peinture chinoise, estampes japonaises et bien sûr miniatures iraniennes, indiennes et arabes (irakienne et andalouse).
Ce que je viens de lire, dans les textes publiés par Amira Turki, et qui font référence aux analyses faites par  » Alain Bergala et Philippe Ragel (in « Abbas Kiarostami Le cinéma à l’épreuve du réel p.121), de l’oeuvre cinématographique du grand artiste iranien m’incite à émettre les réserves suivantes quant à la pertinence de l’analyse faite par les collègues français. En soulignant d’abord que nos divergences de points de vues proviendraient peut-être du fait que l’un d’eux précise (objectivité académique oblige) qu’il ne connait pas la miniature iranienne et que moi je déclare ne pas connaitre l’oeuvre cinématographique de Abbas Kiarostami, en dehors de Roads que j’ai eu à visionner sur Internet, il y a trois ans (2013), à partir d’un lien qui m’a été envoyé par Amira Turki. Cela dit ces réserves sont les suivantes :
Dans leur approche de la miniature iranienne, en tant que référence confirmée du cinéaste iranien, à la culture de son pays, les deux chercheurs français vont procéder à sa lecture d’un point de vue qui interprète ces miniatures et donc l’espace cinématographique propre à cet artiste, en terme de peinture moderne occidentale : (aplats et perspective horizontale et oblique etc..) au point de recourir à l’idée d’un hypothétique pointillisme qui transformerait les individus en simples points, et ce pour éviter l’interdit de la représentation de la figure humaine qui serait présent dans l’inconscient de Abbas Kiarostami. En dégageant la miniature iranienne de son horizon mystique spécifiquement iranien, dont les présupposés sont pourtant décrits comme étant présocratiques (héraclitiennes), ces derniers se privent de la possibilité de voir « le voir  » propre à l’organisation spécifique de la miniature orientale. Sur ce je rappelle le contenu de mon texte de départ que j’ai publié en accompagnement à la publication, hier sur ce même profile,de deux images captures d’écran du film Roads de Kiarotsami.
Les chemins qui montent, « en ayant les pieds sur terre », ou comment méditer sur le rapport entre le dehors et le dedans.
Toute l’esthétique du grand cinéaste iranien réside dans ce parti pris pour cette perspective aérienne, propre à la miniature persane, qui devient support de transcendance, sans horizon métaphysique à l’occidentale , celui dont le lieu se situe entre ciel et terre. Ici l’horizon se situe à la limite du plan et en nous faisant voir les chemins en tant que parcours en soi qui ne mènent nulle part, l’artiste nous permet d’accéder au monde d’en haut, par la focalisation sur le monde d’ici-bas.
Photo de Naceur Bencheikh.