Une quête de l’essentiel, par Rachida TRIKI.

Sans titre - 651La peinture de Naceur Ben cheikh ne laisse pas indifférent. Elle est à la fois frondeuse et prudente. Sa forte présence plastique porte, dans l’évidente indétermination des formes-couleurs une charge émotionnelle , qui la situe entre l’énergie de l’engagement  pictural et l’humilité de la quête.

En fait, on pourrait presque dire que chaque oeuvre cristallise l’ambiguité de l’entreprise : celle de donner simplement à voir et en même temps  de risquer quelque chose d’essentiel.

Rien d’étonnant lorsque l’on sait que Naceur Ben Cheikh est entré en peinture  par des questionnements et une démarche critique. Dès les années soixante , il a inscrit sa pratique  dans une opération de démystification  de tous les procédés illusionnistes, hérités du tableau-chevalet, miroir du monde. Contre les séductions de l’image et l’enchantement de la mimesis, il a travaillé à réhabiliter la plasticité du pictural et l’énergie qui préside à sa gestation. Traquant  jusqu’en leurs derniers retranchements, les conventions picturales, il a refusé tous les modes de sacralisation de la peinture-représentation  : l’encadrement  définitionnel et nominale , la valeur marchande, le mythe de l’auteur et même la structure consacré du lieu d’exposition.

Mais c’est surtout les habitudes perceptives qu’il a fallu subvertir. Cette « CRISIS » préalable à la quête du peindre authentique a été l’occasion de se prémunir  contre les assauts des figures qui guettent tout tracé-couleur. Evitant les procédés des résolutions formelles occidentales , le peintre a tenté le dépassement de l’intérieur, à travers le geste traditionnel et le ressourcement dans le patrimoine  visuel et spirituel arabo-islamique.

L’inscription dans son environnement  est à comprendre comme une mise en disposition  pour un cheminement existentiel  : à la fois une gestuelle et un état d’où peut naître un rapport propre à la peinture, celui par lequel se définiront une pratique et son essence. C’est pourquoi, malgré la diversité des compositions, les oeuvres de Naceur Ben Cheikh sont habitées par le double souci de franche transgression et de retenue.

 Des premières recherches , où émergent des structures organiques végétales au réinvestissement du tracé calligraphique, les lignes-couleurs maintiennent l’indétermination des formes. A la frontière entre figure et formation , entre texte et image, l’entrelacs ou la réitération d’éléments simples,  exhibent des singularités picturales qui jettent dans l’indifférence fond et forme,  signifié et signifiant. Dans la dynamique répétitive  du geste calligraphique  et l’horizontalité des stratification graphiques , c’est l’espace-tableau qui lui même déconstruit  et détourné de son organisation traditionnelle  de lisibilité . Des passages inattendus défient la logique classique de composition , cassent  symétries et régularités  et travaillent par effet d’ironie , à désillusionner toute représentation.

En fait, il y a dans l’itinéraire de  Naceur Ben Cheikh une volonté soutenue de conquérir l’espace pictural, en créant des topoï inexplorés , dans la matérialité et la  bidimensionnalité de l’oeuvre-support.Il y a là  une opération de dévoilement, doublée d’une attente. La superposition des couches  de couleurs et l’énergie du tracé-grattage , travaille la chaire du rachida trikimatériau  par des effets haptiques et plastiques dotés de sensorialité propre.

Plus qu’une quête , il est question de l’être du matériau-peinture , de sa spiritualité ou encore « du dedans du dehors » pour reprendre l’expression de M. Merleau PONTY . Elle s’exprime surtout dans les oeuvres de grand format où les potentialités chromatiques  exploités jusqu’à l’extrême limite , jusqu’à l’évanouissement, dans le support, du rouge travaillé à blanc.C’est le tableau lui même  qui devient organique , par les effets de tracés fins , répétitifs , incisant l’épaississement du support.

 Les formes insolites, indécises dans leur figuration mais fortes par leur présence , semblent émerger  de l’intérieur des oeuvres, porteuses d’autres tracés, d’autres gestations.

Et si parfois l’olivier du Sahel vient habiter par sa forme l’entrelacs des tracés originaires, cell-ci est constamment ressaisie  dans l’éclatement  multidirectionnel et interne de l’oeuvre.

C’est probablement l’énigme de la peinture  de donner à voir au delà des évidences. Sans concession, Naceur Ben Cheikh en recherche les vérités avec passion et prudence.

                                                                                                                                                                                                                                  Sfax, le 10 Mai 96                                                                                                                                                                                                                                           Rachida TRIKI

La peinture serait-elle une théologie masquée ?

A parcourir les grandes oeuvres que nous ont léguées nos ancêtres « ceux que nous nous donnons », l’on se rend compte qu’à aucun moment  ils n’ont été habités, autant que nous, par le sens historique. Ou plutôt par  leur destinée dans l’Histoire .Certes, ils se souciaient  du sens, de l’apport et de la qualité de leurs oeuvres dans le contexte historique particulier qui était le leur. Mais ce souci n’atteignait pas le degré de préoccupation, véritablement aliénante, qui est la nôtre, aujourd’hui.

Nous, qui sommes au sommet de la pyramide et « contemplant tant de siècles d’histoire passée ». D’aucuns parmi nous , oubliant la méditation enrichissante et éternellement recommencée sur le sens de l’existence et la meilleure manière de l’assumer, ne savent plus que théoriser en vain sur le sens de l’Histoire. Pour mieux le maîtriser, par la compréhension dominatrice de son évolution.

Nous faisons remarquer, tout de suite, que cette préoccupation est toujours le lot des spectateurs, ceux qui spéculent sur le cours du temps. Comme on spécule à la Bourse des valeurs immobilières.

Ou bien comme font les philosophes.

Ceux qui font l’histoire la réalisent en se réalisant sur le mode du quotidien. Ils n’ont pas de stratégie préméditée, mais agissent stratégiquement . D’Histoire théorique, ils ne se préoccupent guère. Car, ils sont constamment occupés à vivre celle qui les porte.

Tels étaient les ancêtres que nous nous donnons. Comme tels sont imaginés les hommes de demain, en cette époque héroïque de  faillite des idéologies. Et l’avenir se donne toujours aux hommes d’action.

Ceci était la désignation nécessaire du lieu de ce discours qui se fait. Une mise au point destinée à en relativiser la portée et à donner les clés qui permettent de comprendre la logique qui le sous-tend.

Venons au fait : Il sera question de peintres, de peintures, de musée et d’Histoire, fût-elle celle que l’on désigne sous le qualificatif d’actuelle.

Peintres maghrébins, bien sûr.

D’abord le discours qui les fonde.

L’on sait que le peintre, en tant que tel, est un personnage peu ordinaire au sein de nos sociétés. Non pas à cause de son identification  par le corps social à un être plus sensible, plus jaloux de son identité propre, plus soucieux d’originalité que le commun des mortels. Non pas à cause, non plus, du caractère « prophétique » de son activité. Il est peu ordinaire, parce qu’on voit les images qu’il produit dans des lieux « privilégiés », qu’ils soient publics ou privés. Parce qu’il est sacralisé par les masse-média et que le discours que l’on y tient sur lui, sur le personnage qu’il re-présente avec les attributs d’usage, lui accordent des fonctions que l’on dit « spiritualisante » dans une société  qui a besoin d’esprit autant que de pain.

Ce que l’on oublie c’est que l’esprit cela ne se consomme pas. Cela se produit en chaque être qui fournit l’effort de le mériter. Effort motivé par le désir transformateur. Mais bien qu’elle soit importante, la légitimation par l’Esprit n’est pas aussi décisive que celle qui se fait par le Sens de l’Histoire. La pratique de la peinture serait un signe de progrès, de développement et d’accès à la Civilisation. C’est pourquoi, pour le commun des mortels, comprendre la peinture est une  activité mentale ou bien une capacité mystérieuse à pénétrer le sens absent du Sacré. Progrès, développement de la Civilisation dont la finalité suprême serait la réalisation de l’Histoire, dans l’achèvement de l’Esprit.

L’Histoire, comme réalisation de l’esprit est présente, également, dans un certain type de discours sur l’Art où l’on remarque la connivence objective entre l’historien et le philosophe.

Ainsi, l’Esthétique, entendue et propagée par les philosophes ne parle pas des oeuvres d’Art, mais plutôt de leur sens. De leur signification.

En fait, pour ces penseurs, ces oeuvres ne sont pas. Elles signifient. Elles ne constituent pas un mode de penser, mais des supports de pensées. Tout cela à cause de la pensée théologique qui leur fait croire qu’il n’y a de pensée que théorique Et toute activité de penser qui ne le serait pas, tombe au rang  de délire artistique, essais littéraires, aphorisme, pratique de l’Art et…

Ce qui fonde, donc, l’acte de peindre  c’est qu’il s’inscrit dans le Sens de l »Histoire, en tant que Théorie. Ce qui ne va pas sans interférer  dans l’explication  des motivations  qui sont à l’origine de l’interêt , pour l’Art, que peuvent avoir  le Philosophe, l’Historien et l’Homme de Pouvoir. Pour les trois, l’œuvre picturale fait partie de la catégorie des idéologies. Il s’agit de les traiter comme telles. Soit pour les récupérer dans le cadre du discours philosophique (théologique) de Connaissance. Soit pour s’en servir en tant que témoignage  devant le Tribunal de l’Histoire dont l’Historien se considère comme le Juge Suprême . Soit pour le mettre au service du progrès social que vise le projet politique.

Mais li y a philosophe et philosophe . Ici c’est le métaphysicien  qui fait partie de l’Institution .De même qu’aujourd’hui les historiens ne sont pas tous les interprètes unilatéraux du Sens de l’Histoire et que tous les hommes de pouvoir ne sont pas nécessairement des idéologues. C’est pourquoi toute variation au niveau de l’attitude de chacun de ces trois intervenants , aura des incidences  sur la nature de son interférence  sur la production artistique . Car, contrairement  à certaines idées reçues  sur la connivence objective entre l’homme de pouvoir , le Philosophe, et l’Historien, en tant que « partenaires idéologiques » dont les intérêts sont réputés liés, il arrive et il est arrivé que le plus dogmatique ne soit pas celui que l’on pense.

Et les artistes dans tout cela ?

Dans leur majorité, en tant que praticiens de l’Art, ils ne peuvent être que les alliés objectifs des trois sortes de théoriciens que nous venons d’évoquer. Tout comme eux , ils situent leurs activités dans la perspective  du discours métaphysique sur l’Histoire, en tant manifestation de l’Esprit. La distribution des tâches entre eux et le Théoricien qui les institue producteurs d’idéologie relève  de la complémentarité entre  une théorie qui se fait loin des théories concrètes de la pratique  et une pratique fondée  sur le savoir technique et l’habileté manuelle.

 Dans ce rapport d’ignorance réciproque, mais respectueux du rôle de chacun, émergent, parfois des rapports de conflits entre ces deux prétendants à la connaissance désincarnée. A titre d’exemple, nous citerons le discours de M. Ali Louati, dans son introduction  à l’exposition  de la peinture tunisienne contemporaine ( qu’il a organisée, l’année dernière, au Centre d’Art Vivant du Belvédère) et que nous reproduisons  intégralement dans ce même journal. Un discours dont le moins que l’on puisse dire  c’est qu’il témoigne d’un mépris latent  que « l’intellectuel » éprouve pour les artistes producteurs d’oeuvres dont ils ne comprennent pas les sens. Ce qui lui permet de se donner le rôle important  de mettre en valeur des oeuvres qui participent, selon la logique « politico-théoricienne » à l’avènement du « progrès ».

A titre d’exemple de certaines affirmation qui dénotent ce ton paternaliste que nous avons qualifié de méprisant à l’égard des artistes, nous soulignerons dans le texte de M. Louati, sa remarque à propos des peintres dits « abstraits » : « mais (écrit-il) ces expériences essentiellement intuitives  ne s’appuyait guère sur une base théorique et ne posaient pas de problématique précise, ce qui les maintenait dans le rôle limité de tentatives individuelles . » Puis, évoquant l’existence de groupes , le Directeur du Centre du Belvédère continue : « Dans la pratique, des groupes artistiques, peuvent bien exister, mais sans conceptions esthétiques claire et objectifs précis. Leur présence se justifie surtout par la suite d’intérêts immédiats ».

On remarquera  que ce discours témoigne de la tendance qu’ont les métaphysiciens à considérer que la peinture doit être fondée  sur une base théorique et se poser une problématique précise et à laquelle nous avons fait fait allusion plus haut. Un philosophe n’aurait pas exigé plus, quant à la nécessité d’une idéologie que la peinture doit « illustrer ». M. Louati l’évoque d’une manière claire . Les groupes (comme les partis politiques) doivent avoir des conceptions esthétiques claires et des objectifs précis.

Nous connaissons, pour notre part, les limites de cette approche de la création artistique, pour la raison bien simple que c’est cette même exigence  de « conscience nécessaire » que nous avons formulée , il y a quinze ans  dans une série d’articles  de réflexion sur l’Art  et son histoire, en Tunisie, dans le supplément culturel du Journal El Amal.

Indépendamment de ce rapport d’ignorance réciproque et respectueuse entre Théoriciens et Praticiens nous pouvons dire, par ailleurs que cela ne signifie nullement  que les artistes ne fondent pas leurs pratiques sur une théorie précise. Nous verrons, dans un prochain article  que cette théorie n’est autre  que celle qu’exigent les idéologues de l’Art. Théorie dont ils sont imprégnés,au même titre que les métaphysiciens.

Numériser 2

Peindre, c’est toujours peindre autrement.

 

Peindre c’est aussi dessiner en peignant comme ferait un laboureur qui donne forme à son champ en le labourant, en le rendant, par la même, visible. C’est aussi une manière d’écrire ou de lire le Livre de l’existence en faisant émerger le Sens indéfini et ouvert sur tous les possibles et ce, par le moyen du stylet et non du pinceau lécheur de surface, contre les effets duquel les maitres d’ateliers des Beaux-Arts mettaient en garde leurs étudiants. Tracer c’est peindre en produisant des traces, des traits des tirets des trainées dans la matière picturale sans désir morbide de l’achever en l’étouffant par l’usage d’un pinceau « lisseur »de surface (différent de ponceur)  dont le but ultime est de rendre invisible sa propre trace et de nier son humaine condition. Peindre, c’est toujours peindre autrement. Et toute reprise n’est souvent que le point de départ d’une nouvelle aventure, au cours de laquelle l’artiste, est sommé de désapprendre, pour pouvoir renouer avec sa condition primordiale d’autodidacte, en cours de formation.

 

Zazia la Hilalienne » et la recherche d’un théâtre tunisien. 14 /7/1974

 

L’interêt que revêt le spectacle que vient de réaliser « la troupe de recherche théâtrale » qu’est la troupe de Gafsa, en présentant à Hamamet, ensuite à Carthage, Zazia la Hilalienne, dépasse le cadre immédiat dans lequel s’inscrit cette expérience. Tout en donnant un sens, celui de l’élaboration d’un théâtre tunisien majeur et développé, cette pièce pose dans les faits, le problème ardu de la « signifiance ». C’est-à dire de la logique interne qui permet à une société de produire ses propres valeurs culturelles. En réalité c’est cet aspect global, quand il est bien assumé , qui permet de juger de la majorité ou bien du sens que l’on pourrait accorder à une oeuvre produite au sein de cette société. Dans ce cas précis, on entend par majorité le sens historique que l’on accorde et que  se donne, de par la nature de sa formulation, un produit culturel élaboré dans le cadre d’une action de développement culturel, qui s’inscrirait , à son tour, dans une optique de développement global. La question est d’importance, car il s’agit pour l’agent culturel qu’est l’homme de théâtre tunisien de se donner une raison d’exister, en dehors de celle qui consiste à le réduire au niveau d’un faiseur de spectacle destiné au divertissement. Considérer le problème de la finalité du théâtre, en dehors de cette nécessité de développement , en invoquant la qualité, prise comme but primordial de la recherche dans ce domaine, consisterait à le dégager de son sens profond et, par la même, de priver notre société d’un instrument de développement  culturel  des plus efficaces. Dans notre situation spécifique de pays ex-colonisé qui cherche à se forger sa propre personnalité culturelle, miser sur la qualité, sans tenir compte de la « signifiance »,  de la démarche, c’est aussi nous condamner à attendre longtemps le chef-d’œuvre et le créateur doué de génie. Sans oublier  que cette notion de qualité, si elle n’est pas définie en fonction de nos besoins et possibilités, peut constituer, en elle-même un empêchement majeur quant à la possibilité de l’élaboration d’une culture originale. Qualité implique référence à des œuvres du passé, reconnus valables. Ces œuvres étant, dans le cas du théâtre, obligatoirement étrangères à l’ensemble de notre héritage culturel, cette référence à la qualité risque de nous empêcher définitivement de nous « ressourcer ».

En somme nous ne sommes encore qu’au niveau de l’élaboration lucide d’une tradition. On comprend mieux alors ce paradoxe quand on sait que nous partons de la tradition des autres.

               ELABORATION D’UNE TRADITION THEATRALE

Comment dépasser cette contradiction de départ ? Malgré  les solutions apportées à ce problème, telles que la récupération des genres littéraires  du patrimoine classique (les maqâmats de Hamadhani, par exemple), la question  demeure posée. Ces solutions se révèlent  comme une manière de  la contourner sans y répondre et de faire acte de conciliation entre la modernité et la tradition, à travers une élaboration « naïve », comme l’a déjà démontré Abdallah Laroui dans son introduction à  » la crise des intellectuels arabes ». Le fait même que ces  fausses solutions n’ont pas réussi, en définitive, à aboutir à un théâtre compris par « les masses populaires » indique qu’elles ne peuvent  mener à bien l’opération de greffe. Car, tant que l’expression théâtrale demeurera étrangère au public, son intégration restera aléatoire et sa survie artificielle et dépendante entièrement des subventions accordées au théâtre de « recherche ». La notion de théâtre de recherche  implique l’existence d’un théâtre qui ne l’est pas. Pour ce qui  est de notre situation, étant donné le manque de tradition , tout théâtre est recherche assumée ou ne l’est pas. Dans ce cas le terme recherche rejoint celui de pionnier . Sa finalité première serait la création d’une tradition  à partir de laquelle  on pourra parler, par la suite de la légitimité vivifiante de la recherche. C’est pour cette raison que le Théâtre d’essai, autant que le classique, n’a rien apporté ou presque. Tous les deux étant motivés par une raison dont la dynamique nous échappe . Et l’homme de théâtre tunisien sera condamné à être pionnier.

Assumer cette condition, c’est ce que se propose de réaliser le groupe des pionniers de Gafsa. Du moins c’est ce qui ressort  d’une manière évidente du spectacle qu’il vient de présenter à Carthage.

« Notre problème, nous dit Raja Farhat, c’est que nous partons de rien, nous n’avons aucune référence, nous ne sommes pas les seuls dans cette situation. Les ficelles du métier sont à la portée de tous. Reste à dépasser ce stade d’apprentissage pour passer à celui de la création. Et pas de n’importe quelle création ! Celle qui aurait le plus de possibilité de répondre à nos contraintes spécifiques. En matière de théâtre, ces contraintes sont surtout d’ordre matériel et humain.

               TENIR COMPTE DES REALITES DE NOTRE PEUPLE

La troupe de Gafsa semble avoir tiré le maximum de ce réel qu’il faut approcher avec beaucoup de prudence , vu qu’il échappe à tout cadrage établi à l’avance. Cette approche, au lieu de composer avec ce réel, en essayant de le changer de l’extérieur,elle consistera à l’épouser en vue de le faire « évoluer » de l’intérieur. Ce que nous avons vu réalisé avec Zazia la Hilalienne et qui illustre cette démarche, revêt plusieurs aspects.

L’économie du matériau, considérée non point comme le résultat d’un compromis avec le possible, mais plutôt comme une manière adéquate d’utiliser ce possible. A ce sujet, la sobriété du décor et son utilisation didactique  ainsi que sa dimension plastique ont fait de cette pièce l’une des réalisations picturales tunisiennes les plus élaborées. La série de tableaux, composés sur le fond rouge de la scène, peuvent rivaliser avec les meilleures recherches  faites par les pionniers de l' »Ecole Arabe de peinture contemporaine ». Quelques fresques rappellent les travaux du peintre sculpteur  Palestien Hallaj. Cet aspect confirme la prétention légitime à l’élaboration globale  d’une culture arabe contemporaine que l’on en droit de donner à cette recherche théâtrale.

L’économie dans le geste a été a été, pour le moins, un choix heureux et vient s’harmoniser avec celle que l’on vient  de remarquer au niveau du décor. L’intégration  de ces deux genres d’expression au service d’une plus grande clarté du message rend celui-ci immédiat.

Le texte écrit dans la langue populaire, était traversé d’un souffle poétique qui a fait dire à un spectateur, réputé averti, que s’il est vrai qu’il y a du Shakespeare à ce festival, c’est bien du côté de la Troupe de Gafsa qu’il faudrait le rechercher.

 Enfin, il y a lieu de citer l’aspect le plus important  du point de vue de l’apport culturel : le thème choisi. Celui des Hilaliens que l’auteur ou les auteurs ont interprété à des niveaux différents, mais complémentaires. De la réalité de la légende , à l’analyse historiciste de Laroui, en passant par l’interprétation sociologique d’Ibn Khaldoun, tout a été mis en oeuvre pour nous présenter  ces Hilaliens  sous un jour nouveau qui rejoint les préoccupations de relecture de notre histoire à travers notre propre vision.

                                                                                                                                                                  Naceur Ben Cheikh

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La nuit des oliviers.

Ceci est l’une de plusieurs nouvelles que j’ai écrites,  au hasard des besoins, de dernière minute,  celui de remplir un espace de journal, resté vide par manque de matière journalistique. D’autres ont recours aux ciseaux, comme on dit , en reprenant des articles, déjà publiés, sous d’autres cieux. Après avoir livré au Secrétaire de rédaction , l’Editorial dont je suis redevable, ce dernier  m’informait des espaces vides encore disponibles  et je me mettais à rédiger  du texte, en vue de le remplir, souvent à 9 heures ou 10 heures du soir, à peine une heure avant la clôture . Un quotidien est un drôle d’animal : Tu l’achèves, le soir et le lendemain il est de nouveau en vie. C’est écrit d’une seule traite, juste le temps de  coucher le texte sur papier  de le donner à la saisie, de donner l’épreuve imprimée aux correcteurs. 

Comme on peut le remarquer parfois je profitais de l’aubaine, pour illustrer le texte en y ajoutant un dessin griffonné à même le marbre , comme celui des oliviers qui se transformaient le soir en fantômes.

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La maison de mon enfance est une demeure paysanne. Elle se trouve au bout du village, à la limite de la Forêt. Je ne sais pas et je n’ai jamais cherché à savoir quand est-ce qu’elle a poussé sur le bord poudreux de cette ancienne piste qui l’attache au village comme par un cordon ombilical. Située à la lisière de l’oliveraie, elle en fait  également partie et en annonce le mystère.

La maison de mon enfance participe de ces lieux de passage qu’on ne peut délimiter sans  la réduire en un vulgaire terrain vague. Elle est à la fois  un point de départ et un point d’arrivée.. Un repère sûr. celui qui marque  le commencement  du jour  et la tombée de la nuit. Deux promesses dont l’alternance  ponctue la vie des habitants de mon village . Au départ , l’espoir d’une bonne récolte et au retour, celui de la quiétude  nécessaire au repos bien mérité.

Le soir, c’était la veillée à la lumière d’une lampe à pétrole . Pourtant cela faisait longtemps  que le village était  équipé d’électricité. Mais comme la maison de mon enfance  faisait partie de cet espace limitrophe , il a fallu attendre plusieurs années,après l’Indépendance , pour bénéficier à son tour, de ce grand attribut de la modernité.

Aujourd’hui, quand j’y pense, je me dis  parfois que les choses  se sont , après tout bien passées. Qu’en serait-il advenu de mon histoire, si, par accident,  l’électricité était venue faire la lumière  sur le monde de mon enfance ? Le condamnant  à sortir, avant terme, de la pénombre, cette clarté en puissance, riche en nuances  qui a la qualité de ne point aveugler celui qui serait tenté d’en sonder les profondeurs. Mais qui avait donc dit que le gris était couleur de mort et que pour comprendre plus les choses de la vie, il faut les exposer à la lumière de l’esprit ? D’autant plus que les seuls esprits que je connaisse ce sont ceux qui hantaient la forêt.Et ceux-là ne se montraient que tard, le soir. Le lyrisme   populaire n’associe-il  pas l’oeil à ,la nuit ?

C’était aux débuts des années cinquante. Un moment de passage, lui aussi. La liberté en puissance secouait le destin de notre peuple  qui tenait tête à la puissance spectaculaire de l’Empire.

Un jour , mon père acheta une lampe à pétrole plus élaborée dont la lumière blanche était de loin plus forte  que celle de la moyenne des lampes électriques. C’était le signe du changement . A notre tour nous sortions  de la pénombre et accédions irrémédiablement  à la clarté du jour. Cela nous a permis, en plus de pouvoir réviser ,mon frère et moi , nos leçons sans trop nous fatiguer les yeux, à veiller, l’été, quand il faisait beau, à la belle étoile. Découvrant, par la même, la profondeur de la nuit, dont le noir manteau enveloppait le monde à l’infini.

Mais il n’était pas toujours possible, pour nous de veiller dehors. Même par ciel dégagé. C’était le jour où les autorités coloniales  décrétaient le couvre-feu dans toute la région. Je m’en souviens comme si c’était hier. Ce jour-là , je savais que je devais me dépêcher de rentrer à la maison après avoir acheté du pétrole  à l’épicier le plus proche . Il fallait que je rentre avant la tombée de la nuit. En faisant attention aux phares des véhicules  militaires  qui ne tardaient pas à balayer de leur lumière fouineuse les bords de la grand’route. Celle qui rattachait le village à la ville  et que j’empruntais pour me rendre chaque jour à l’école et plus tard , au lycée. Des fois, pris de court,  je me voyais contraint  de regagner la maison par le chemin des oliviers. Ces vieux oliviers, aux troncs noueux dataient, parait-il de plusieurs siècles et servaient d’abri aux oiseaux de proie qui ne sortaient que de nuit. Des histoires que se racontent les enfants du village disent qu’ils seraient même hantés Peut-être , à cause du fait que chaque soir, bénéficiant de la complicité du noir, ces vieux oliviers se transformaient en fantômes. Plus tard, notre maison devint le centre d’un quartier résidentiel. Comme si ne fournissant pas assez  d’efforts pour aller chercher les lumières de la ville, celles-ci sont venues la chercher. . Cela ne peut se faire sans le recul obligé de la forêt. Aujourd’hui, il n’en reste que quelques oliviers, aux troncs noueux, coincés entre deux murs et dont certains ont eu la chance d’être préservés du déracinement  .Grace aux sentiment nostalgique de quelques uns qui ont bien voulu les intégrer, à l’espace vert de leurs villas.Comme objets de décor.

Les lumières de la ville nous ont rattrapés, après que mon père eut décidé  de brancher notre maison au réseau d’électricité que le gouvernement venait d’étendre aux coins le plus reculés de la forêt d’oliviers..
Du coup, mon père rangea la lampe à pétrole (Made in Sweden), au fond de la chambre, derrière les grosses jarres que ma grand mère remplissait d’huile, chaque année, après la saison de la cueillette des olives. Et qui, à présent,, tout comme la lampe à pétrole , ne servaient plus à rien. Témoins muets d’une époque à jamais révolue.

Mais voilà qu’un jour, un de mes cousins qui habitait de l’autre côté de la forêt est venu nous demander de lui prêter notre « Primus » de lampe , pour s’en servir, durant la cérémonie de son mariage . Il nous la rendit quelques jours plus tard. Mais avec une pièce en moins. C’était le bouchon à vis, nécessaire à la  décompression  de l’air à l’intérieur du ventre luisant de cette lanterne magique et dont la disparition condamnait la pauvre lampe à une mort certaine. J’ai eu l’impression que sa participation au mariage à l’autre bout de la forêt état son champ du cygne , la fête  d’adieu que les hasards de l’existence lui avaient accordée, avant de l’envoyer à la ferraille.

Mon histoire, avec mes vieux oliviers, ma mystérieuse forêt , la maison de mon enfance  et ma lampe à pétrole qui m’avait fait découvrir la beauté de la nuit, allait se terminer là. N’était un curieux hasard  dont le sens m’avait beaucoup impressionné que j’en garde, jusqu’à ce jour un souvenir vivace, comme une sorte de tatouage  qui aurait marqué ma mémoire à jamais. Un soir pendant que j’étais entrain de suivre un programme télévisé, mon père, en rentrant , me tendit une pièce métallique, toute luisante et me dit : « Vois à quoi pourrait servir cette chose. Tout à l’heure , au village  j’ai rencontre  mon ami Salem que je n’ai pas eu l’occasion de voir depuis  des années.Il continue, comme tu sais,  à cultiver son jardin, de l’autre côté de l’oliveraie.. Ce matin ,en prenant le bus , pour venir au village, il avait ramassé, par terre cet objet étrange Et comme il savait que tu t’y connaissais   un  peu en mécanique, il ,m’a chargé de te le donner.

Je n’en revenais pas. C’était  le bouchon à vis  que ma pauvre vieille lampe avait perdu, au retour du mariage . Comme si  les oliviers,, la piste poudreuse, et les esprits  qui les hantaient , s’étaient entendus, pour la ramener à la vie.

Dépendance culturelle et relecture occidentale de notre patrimoine

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Cet article date de quarante ans ans. Je l’ai publié dans la Revue Dialogue en 1976, (deux ans après la création de cet hebdomadaire de langue française, organe du Parti Socialiste Destourien à l’initiative de Hédi Nouira), au moment où Amor Shabou en était le Directeur. J’y traite du problème de l’aliénation culturelle, issue de la reconduction non critique et non distanciée, après l’Indépendance, de la peinture tunisienne à l’époque coloniale. Le fait que que je reconnais comme tunisienne, la peinture produite en Tunisie  à l’époque coloniale est le produit d’une maturation à caractère politique qui ne considère plus la période coloniale comme une parenthèse, dans notre histoire. Alors que depuis l’Indépendance, la Tunisie n’a cessé de fructifier les aspects positif de cette période, pour  mieux la dépasser avec la sérénité qui s’impose en faisant l’effort de décrisper la pensée « décoloniale » (le qualificatif est de Khatibi), figée  dans une position réactionnelle  maladive et qui ne peut produire que le rejet de l’altérité, pourtant nécessaire à toute société vivante et productrice d’histoire. C’est avec les outils intellectuels auxquels l’usage de la Langue Française nous donne accès ainsi que la fréquentation des université de France et d’ailleurs que nous nous somme permis de procéder à l’objectivation qui s’impose, en vue de clarifier notre rapport à cet héritage, dont l’analyse méthodique nous dicte de le relire avec un oeil critique, non pas pour le rejeter, mais pour mieux se l’approprier et se poser en partenaire et non en caisse de résonance aux anciennes puissances.

C’est pour cette raison, trente après et avec les réserves que je viens de faire quant à la période « décoloniale » , à laquelle il a été écrit, le principe qui consiste à considérer comme aliénante (donc anti création) cette reconduction non distanciée de la pratique artistique formelle héritée de l’époque coloniale, demeure on ne peut plus d’actualité. Un chantier ouvert aux recherches universitaires sérieuses qui pourrait intéresser les étudiants et les collègues, dégagés de l’aliénation carriériste, qui les prive du plaisir de la recherche et transforme la recherche en reconduction de toute cette littérature ,à caractère idéologique, qui a été produite , en vue de valoriser, sans sens critique, la production artistique réalisée par la population artistique tunisienne, depuis l’accès à  l’Indépendance politique  jusqu’à ce jour.

Ce dont il est question, comme on le voit, ne renvoie pas seulement à l’héritage artistique de l’époque coloniale mais surtout aux  différents « bricolages idéologiques », qui servent de manteau avec lequel se drape  la pensée « légitimatrice » (et non pas fondatrice) de la production artistique tunisienne d’aujourd’hui. Je propose, encore et depuis trente ans, de choisir le difficile parce qu’il n’y a de chemin que de difficile, pour paraphraser Kierkegaard.

Le talent c’est faire ce que l’on veut et le génie c’est faire ce que l’on peut. Les moyens financiers ne peuvent suppléer à l’absence de l’un ou de l’autre

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Une «  performance » collective prémonitoire:

………..

Après l’évacuation du remblai, nous nous sommes retrouvés avec un grand tas de sable, dans la cour, en terre battue, de l’école. Les ouvriers rattachés à l’Institut, avec la participation de quelques étudiants qui avaient commencé à y prendre goût, l’avaient étalé sur toute la surface de cette dernière, à la grande joie de certains autres qui en ont profité, en se croyant, pour un moment, à la plage. Peut-être exprimeraient ils, de la sorte, le sentiment de nostalgie, teinté de regret, que certains amis Sfaxiens, de mon âge, éprouvent encore, pour les débuts des années soixante, du temps où Sfax avait encore sa plage et ses vergers et constituait avec ses « j’nans » « la cité-jardin » de la Méditerranée dont parlaient les revues d’Architecture et d’Urbanisme de l’époque.

Au-delà de cette récupération spontanée du tas de sable par les étudiants, j’avais pensé qu’il serait utile, du point de vue pédagogique, d’essayer d’impliquer les étudiants, dans sa réutilisation en tant que matériau, pour la réalisation possible d’autres installations et de faire de cette cour d’école, (que d’autres, avant moi, avaient transformée en terrain de sport), un atelier de plein air, d’ « extraction » plastique à « ciel ouvert ». Mais à la différence de l’expérience de la galerie, où je m’étais laissé guider par ce qui advient, je m’étais mis, cette fois-ci à préméditer mes interventions, en essayant de les programmer.

Il s’agissait, désormais, d’activité d’enseignement et non de résistance ; la finalité pédagogique n’abolissant pas la nécessité de la prise en considération, dans l’élaboration des installations futures, du rapport étroit qui devrait lier ces exercices à leur environnement immédiat.

L’idée du « Sfaxien nostalgique des années soixante » qui m’avait traversé l’esprit, pour m’expliquer la réaction de certains étudiants, face au sable étalé de la cour, ne m’avait pas semblée, au départ, infructueuse.

Croyant en la motivation possible des étudiants, par le sentiment de nostalgie, j’avais suggéré au groupe d’étudiants volontaires qui avaient commencé à prendre goût à cette activité de cour, de rendre hommage aux « tabias », ces talus de terre, de la « Cité Jardin » dont les restes étaient encore visibles, dans certains quartiers de la ville, dès que l’on quitte les abords immédiats des grandes artères qui ne sont autres que les anciennes routes qui liaient Sfax à son arrière pays. L’intersection de ces dernières avec les chemins « coupants » que l’on nomme  qassas,  chemin de traverse,  servent, souvent, de repères, sur la base desquels, on précise son adresse, en y ajoutant, au kilomètre près, le numéro du qassas le plus proche de son domicile. Dès les premières semaines de mon installation, Si Ali Zouari m’avait prévenu que « Sfax est, du point de vue de la communication sociale, un grand village ».

Les routes et les qassas qui les coupent constituent une trame centrifuge, dont les rayons partent tous de la façade nord-ouest des remparts ayant pour centre la grande place pittoresque de Bâb Ejebli. Cette trame est en passe de devenir le support de l’identité graphique de la ville. La société régionale de transport en a fait son logo, dont le regretté Ali Naçef Trabelsi est l’auteur.

Mais l’expérience des « talus » s’étant finalement, avérée peu fructueuse, sauf pour la prise de quelques photos, j’en avais conclu que le sentiment de nostalgie ne pouvait être à l’origine de créations majeures et ne pouvait servir, en fin de compte, que de légitimation, idéologique à des œuvres folkloristes, peu convaincantes. Et ce, dans la mesure où la véritable nostalgie créatrice est la nostalgie de l’Origine, productrice d’Enigme.

C’est pourtant l’idée d’exprimer la nostalgie du mode de vie bédouin qui a été à l’origine de l’événement artistique le plus énigmatique de tous ceux que cette cour aura connus durant cette période.

Voulant « concurrencer » le petit groupe d’étudiants qui s’étaient investis, dans les activités d’expérimentation plastique que j’avais inaugurées dans la cour, d’autres étudiants avaient décidé, de nous faire la surprise d’une installation qui, à leurs yeux, serait plus significative et beaucoup plus porteuse d’authenticité.

Mettant à profit ma décision de consacrer le libre accès à la cour et aux ateliers, jusqu’à une heure avancée de la soirée, ces derniers avaient eu l’idée de transformer, de nuit, la cour en « campement de nomades ».

Ce que j’avais découvert, le lendemain, m’avait surpris, agréablement. En tant que pédagogue, j’étais satisfait de cette prise d’initiative de la part d’étudiants qui, au départ ne cachaient pas leur scepticisme, face aux événements auxquels ils s’étaient, jusqu’ici, contenté d’assister, en « spectateurs » non concernés. Leur réaction, signifiait, pour moi, qu’ils ont « mordu à l’hameçon ».

Mais leur approche de la notion d’installation et, en conséquence, de l’activité de création, dont ils venaient de faire preuve, m’avait donné l’occasion de rentrer dans une colère feinte et, sur le ton de la réprobation la plus radicale, j’ai donné l’ordre « de débarrasser la cour, dans l’immédiat, de ce décor folklorisant ». Décor qui reprenait, sans le savoir, cette animation pour touristes en quête de dépaysement facile et qui, dans la région de Sousse, consistait à organiser des « méchouis party » dans des plantations d’oliviers, maquillées en « Bédouin ranch ».[1] Rapidement, les attaches de la bâche bariolée, que les étudiants avaient tendue, couvrant ainsi, une partie de la surface de la cour, ont été dénouées, laissant choir ce grand morceau de tissu qui avait pris, dans sa chute, une forme hasardeuse, constituée de pliures « chaotiques »[2]. Auparavant, la tente bédouine qu’ils avaient plantée au milieu de la cour a été démontée, enroulée et jetée à même le sable, sur le bord de la bâche bariolée qui avait recouvert, de ses plis, le reste d’une tabia qui faisait partie de la précédente installation. Mais, mon souci était autre : je ne voulais pas laisser marquer cette matinée par une action que j’avais voulue, il est vrai, spectaculairement répressive. Il fallait, d’urgence, redevenir constructif et permettre à l’initiative du groupe de continuer à travers un exercice productif et même performant. La juxtaposition de la surface colorée de la bâche et de cette forme étrange qui a résulté de l’enroulement du tissu en poils de chameaux de la tente, ajoutée au fait que l’ensemble s’étalait au pied de ce ficus majestueux de la cour, a soudain pris forme à mes yeux. C’était presque une « vision » dont l’aspect prémonitoire que les évènements, révèleront deux semaines plus tard, m’avait fortement intrigué. Etendue à la lisière de cette surface bariolée, et que limitait ce tas de sable aménagé en tabia, sous cet arbre presque centenaire, cette forme oblongue se transformait soudain, à mes yeux, « en corps gisant d’une femme algérienne que des intégristes avaient assassinée cette nuit ».

Je ne m’étais pas suffi à le penser et j’avais fait part de ma « vision » aux étudiants présents, en leur suggérant d’organiser symboliquement un « site in », en signe de protestation contre « l’horrible assassinat ».

Je ne sais pas si mes étudiants ont mal ou bien apprécié cette intrusion inattendue du politique, sous sa forme la plus dramatique, dans le champ symbolique de cette cour d’école,

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mais le fait est qu’ils avaient saisi l’idée au vol, pour me surprendre, par une série d’improvisations théâtrales silencieuses que plusieurs de leurs camarades se sont mis à mitrailler de leurs objectifs.

Ce jour là, plusieurs autres étudiants qui assistaient, en badauds, à la scène, ont adhéré, pour la première fois, aux activités de la cour, en intégrant spontanément, le groupe improvisé, d’acteurs ; participant, par la même, à cette première « performance » collective.

Quant à la dimension prémonitoire dont j’avais dit qu’elle m’avait même troublé c’était le fait que deux semaines plus tard, lorsque le vaguemestre déposa sur mon bureau un numéro de l’hebdomadaire Jeune Afrique, j’avais remarqué avec grande surprise qu’un article du magazine, consacré à un massacre perpétré contre les habitants d’un petit village isolé d’Algérie, était illustré par une photo presque identique à celles prises par les étudiants, en ce jour mémorable, où ils avaient improvisé la représentation d’une réalité à venir.

Ces photos prises par les étudiants, après avoir été transformées en très grands formats, à l’aide d’une photocopieuse couleurs, nouvellement acquise, nous ont servi, pour monter notre première exposition dans la galerie. A cette occasion, nous avions joint aux photos exposées,  la photo de Jeune Afrique, que beaucoup de visiteurs avaient prise pour une citation, en guise de référence, n’étant pas habitués à ce que l’art puisse inverser le cours du temps et servir, parfois, de référence à la réalité.

[1] Je signale au passage qu’à l’occasion de sa visite à Sfax, pour l’inauguration de la galerie et le vernissage de l’exposition de Moschini, le Ministre avait annoncé à l’assistance, la création prochaine d’une école des Beaux-Arts à Sousse et celle d’une autre à Nabeul. J’avais, alors fait observer que « Sousse – Monastir » et « Nabeul- Hammamet » étaient aussi aliénées, par leur réussite économique touristique, que Sfax ne l’était, par ses succès économiques industriels et qu’elles avaient toutes besoins d’écoles d’art à vocation purement culturelle. C’est ce qui m’avait amené, deux ans plus tard, à regretter, publiquement, au cours d’une réunion des directeurs et doyens tenue à Sousse, le détournement du projet d école des Beaux-Arts à Sousse, en celui d’institution de formation en D.A.O. –  P.A.O. qui ne consacrait, à la filière « Arts Plastiques » que le quart des effectifs orientés ! Histoire de justifier l’appellation de départ (Institut Supérieur des Beaux-Arts) sur laquelle il était difficile de revenir, et de sacrifier, d’une manière, pour le moins formaliste, à une orientation, (légitime par ailleurs) qui donnait la priorité à la création de filières courtes, supposées en meilleure adéquation avec le marché de l’emploi

[2] En rapport avec la théorie du chaos. Le mode de formation de cette étendue recouverte par le tissu bariolé m’a rappelé les expérimentations plastiques de Marcel Duchamp avec le «  hasard en conserve » de ses «3 stoppages étalon ». (Paris 1913).

La Culture à l’épreuve de l’économie : de la Capitale de la Culture Arabe au Centre Culturel de Hamamet.

Propos à méditer à la lumière de récents évènements que vient de connaitre la scène culturelle nationale : un court extrait de mon livre, paru en 2009 et écrit quelques années auparavant et dans lequel  je parle des rapports complexes entre la Culture et l’Economie.COUVERTURE 1

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……Mais lorsque cet intérêt pour les arts prend la forme d’« encouragement aux artistes »  et que le  mépris respectueux, du  sponsoring condescendant, se met à se faire passer pour du mécénat, le confusionnisme pourrait atteindre certaines valeurs de base, sans lesquelles la production culturelle en général et celle des arts plastiques en particulier, ne pourraient acquérir leur sens véritable.[1] La nature de l’intérêt des « entrepreneurs » pour la chose culturelle, à travers la pratique du sponsoring, se reconnaît, à la manière, peu discrète, à travers laquelle, les annonces géantes des activités culturelles affichent, sur les vieux remparts, les noms des entreprises sponsors. Souvent cette indication de l’identité du sponsor, qui répond aux fins publicitaires de toute activité de sponsorisation, conformément aux règles en usage dans le monde du sport et de la culture, prend des proportions telles que l’annonce, à caractère culturel, s’en trouve reléguée au second plan.

Il faudrait rappeler, à la décharge de ces entreprises sponsors, que ces dernières ne sont pas les seules responsables de cette situation. Car, tout se passe comme si, au niveau des partenaires artistes ou de leurs associations culturelles ou même à celui du département des Affaires Culturelles, il y aurait un accord tacite qui reconnaîtrait la primauté de l’Economique sur le Culturel. Des exemples précis peuvent être cités, pour illustrer cette acceptation par tous de ce rapport d’échange inégal entre la culture et l’économie ; acceptation à partir de laquelle on soumet la vision  libératrice  de l’activité de création à celle  rentable  de l’industrie culturelle. J’avais, en effet, été invité à assister, en tant qu’observateur, dès les premières semaines de mon installation à Sfax, à des réunions de sensibilisation et de travail, consacrées à ce rapport entre Culture et Economie et au cours desquelles des responsables de l’Administration de la Culture, venus de Tunis, essayaient de motiver les entreprises locales à  l’investissement  dans le secteur culturel.[2] Cela consistait en la présentation d’un certain nombre de suggestions, se rapportant à l’existence de domaines d’activité de production culturelle qui pourraient être économiquement rentables. Cette rentabilité escomptée, c’étaient les agents du Ministère qui essayaient d’en convaincre leurs interlocuteurs, hommes d’affaires et industriels, considérant, peut être, qu’ils sont plus à même de reconnaître les intérêts de ces derniers qu’ils ne peuvent le faire eux-mêmes !

Perçu à travers cette approche, idéaliste à souhait, adoptée par les fonctionnaires de la Culture qui ont commencé par  se mettre à la place  des investisseurs, cet intérêt projeté,  ne pouvait être différent des motivations réelles des entrepreneurs. Il s’agit, dans les deux cas, de la même vision qui pose le comportement, immédiatement  intéressé de l’investisseur non averti,  comme étant indépassable.[3] Cette approche trahit, en fait, la totale méconnaissance des multiples marchés, aux fonctionnements souvent spécifiques et différents,  de ce secteur économique complexe, dans lequel se gère le rapport entre culture et économie. Méconnaissance dont font preuve, aussi bien les hommes d’affaires et industriels frileux  que leurs vis-à-vis, parmi les artistes, leurs associations et les fonctionnaires qui voudraient intégrer  les activités de ces derniers dans le circuit économique.

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[1] L’on peut citer comme exemple de cette attitude qui peut nuire à l’instauration de valeurs culturelles, le cas d’un groupe d’artistes de la ville de Sfax qui, chaque année organise une exposition collective en y invitant un des artistes tunisiens de notoriété, en se faisant sponsoriser par un industriel connu. A l’une de ces expositions, la première, je crois, et à laquelle a été convié le peintre Habib Chebil, le sponsor a eu l’honneur de signer un texte de présentation qui suit immédiatement celui du Ministre de La Culture. Mais, estimant que l’honneur qui lui a été accordé n’était pas assez pour compenser le financement de l’impression du catalogue qu’il avait prise en charge, il avait demandé à Chebil de lui « faire don » de l’une de ses toiles exposées. Face au refus de l’artiste, ce dernier s’est vu mettre à la porte de la chambre d’hôtel où il descendait en tant qu’invité.

[2] En fait, l’idée d’intéresser les investisseurs sfaxiens au secteur des industries culturelles a été l’une des premières initiatives du Centre d’Etudes et de Documentation pour le Développent Culturel (CEDODEC), du Ministère de la Culture. Ce centre avait déjà organisé, le 22 Mai 1992, avec la collaboration de la Chambre de Commerce et de l’Industrie du Sud une journée d’étude consacrée au thème « Culture et entreprises : vers de nouveaux modes de financement et d’investissement ». (Réf. Le quotidien Le Renouveau, en date du 22/05/1992, page 15).

[3] La volonté politique d’intégrer la production culturelle dans l’ensemble de l’activité économique, a commencé à faire jour des les débuts des années soixante dix. En 1973, Le Premier Ministre tunisien Hédi Nouira, lors de son inauguration de la première galerie privée, la Galerie Gorgi avait, dans une déclaration, invité les investisseurs privés à prendre le relais de l’Etat dans l’intérêt pour les activités culturelles qui pourraient devenir, elles aussi, lucratives et rentables. On invoquait souvent l’exemple du cinéma égyptien et de l’édition libanaise ainsi que la prise en charge, par les investisseurs du Golfe, de la production de séries télévisuelles égyptiennes

De l’indignation érigée en Dogme.

Ce n’est pas la première fois que Imed Jemaiel évoque cette idée de réhabilitation de la mort pour que la mort nous sauve. Il rejoint, en fait le discours psychanalytique qui pour sa part la désigne sous le nom de Thanatos associé à Eros et résonne moins criard que l’exhibition frontale de la Mort à la face des honnêtes gens, surtout lorsqu’on ne prend pas la peine de préciser que la Mort à soi et la lutte permanente contre la morbidité de l’Ego ne signifie pas l’oubli ou la hantise angoissée de la mort physique. Mais cela me gêne moins que ce ton docte, généraliste à souhait par lequel le sujet parlant surplombe la foule en s’adressant à la masse inerte pour l’amener à la Vie, en l’éveillant à la Mort. C’est aussi une manière de se soustraire à la lutte, toujours particulière, contre ce qui ronge l’activité artistique en Tunisie, le formalisme intellectualisant sous le manteau duquel tous ceux, et ils sont légion, qui font de la pratique artistique, un moyen d’expression, comme on dit, fondamentalement hantés par le souci d’être, s’adonnent à un paraître de répétition à vide du même qui est toujours le même. La création artistique n’est ni un moyen ni un produit. Elle est le propre de l’humain, non pas parce quelle serait une production spécifiquement humaine mais parce qu’elle permet à la Créature de renouer avec l’Origine. Et lorsque l’homme devient capable de « lâcher prise » (un terme très à la mode aujourd’hui) et de se laisser solliciter par cette nécessité intérieure, productrice de symbolique, qu’il accède à une humanité de conquête. La pratique artistique, étant le fondement même de la dimension spirituelle de l’humaine condition ne se pose pas en vis à vis ou en opposition aux religions. Elles en font, elles aussi, partie. Ce que Imed  Jemaiel considère comme étant les religions ce sont les dogmes religieux qui sclérosent la force créatrice qui anime les prophètes, tout comme les artistes qui sclérosent le souffle libérateur de la pratique artistique dite contemporaine, en la réduisant en un dogme qui transforme le travail salvateur en un produit de consommation abrutissant.
On ne fait pas oeuvre utile en optant pour la provocation ostentatoire, en parlant d’érection ou de l’art qui débande. Ce n’est pas un problème de morale mais de rapport au monde qui est toujours particulier, sans la prise en considération duquel, l’activité de création ne peut s’enraciner pour prendre sens dans ce monde. C’est çà la production du sens et non sa reconduction ou le refus de sa reconduction.

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التغول التشكيلي أو التغول عينه

البيان الذي أصدرته الإدارة العامة للمركز الثقافي بالحمامات حول قانونية العملية المتمثلة في تكليف السيده صديقه كسكاس بإنجاز عمل فني يبتغى منه الإحتفاء بالذكرى الستين  لصدور مجلة الأحوال الشخصية و في نفس الآن تكريم شاعر الثوره و المعروف  بحبه لتونس كما لا يحب البلاد أحد و بقوله نساء بلادي نساء ونصف  يبرراختيار هاته الفنانه دون غيرها  بأن ما أخذ في الإعتبار هوما تتمتع به السيده صديقه كسكاس من تواجد لأعمالها في الكثير من بقاع العالم وأن العملية تدخل فيما عهده المركز من تقليد يدخل في جملة مهامه التي ينص عليها قانونه الأساسي والمتمثل في استضافته لمبدعين تونسيين و أجانب حيث يقضون بالمركزفترة معينة من الزمن ينجزون أثناءها عملا أو أكثر يثرون به مجموعة الأعمال الفنية المؤثثة  لهذا الفضاء المشحون برمزيته منذ أن وقع تدشين مسرحه  بعمل لعلي بن عياد ما زالت هندسة  خلفية الركح تحمل معالم ديكوره.

والمتمعن في محتوى البيان يلاحظ    أن المدير  العام للمركز بعد أن كان صرح بأنه سيستقيل إذا  ما وقع عدم الإعتراف بقيمة المنجز الفنية لما يمثله عدم الإعتراف هذا حسب رأيه من مساس من مبدإ حرية التعبير،   عدل عن لغة التحدي و التهديد بالإستقاله التي تذكرني بموقف حمادي الجبالي من قضية والي سليانه واتخذ نحوا قانونيا دفاعيا و كأني به يتحدث بحضور محاميه إذ صار يشرع لما وقع من خلال قرار جماعي يحترم مبادئ الحوكمة الرشيده والشفافية التي يمليها  الواقع الديمقراطي الذي تعيشه البلاد و حرية التعبير التي ليست حكرا على أحد.

ونظرا إلى أن قضية الحال تتصل بمنتوج رمزي وقع انجازه في إطار طلبية تقدم بها المركز للسيدة صديقه كسكاس مآله الأخير بعد تجاوز الظرف الإحتفالي الخاص الذي أقرت في إطاره هذه الطلبية أن يضم إلى بقية الأعمال الفنية التي يحتويها المركز و التي  تجعل منه فضاءا رمزيا  مثل الفضاءات المتحفية التي تضيف  للقيمة الفنية للعمل الذي تتبناه قيمة جديده تتصل بالتواجد الدائم  داخل الفضاء نفسه الذي لا يقيم فيه بصفة أبدية إلا المسطفون وهو ما تشير إليه بصفة مباشره  السيده صديقه كسكاس بعنونة عملها ب«صلاة أبدية تهديها صديقه للصغير ولاد حمد»

و من واجب التوضيح فيما يخص هذا البعد الرمزي لفضاء المركز أن أشير إلى عدم وعي المسؤولين عليه بضرورة تأكيد استقلاليتهم كمساهمين في انتاج القيمه المضافة التونسيه  الخصوصية دون الإكتفاء السلبي بتأكيد ما وقع الإعتراف به مسبقا من طرف مؤسسات «عالمية» أو أجنبية لها سياقاتها الخاصة في القراءات المختلفه لما يسمى بصفة تعميمية تعويميه بالفن المعاصر و الذي يبدو وأن الذين يتسترون عن الرداءة الصارخة للعمل المعني يعتمدون القول بأن الفن المعاصر يكرس الحرية المطلقة للفنان و لا يخضع بالتالي لأي مقاييس موضوعية. و هو ما نبه لخطورته الزميل الحبيب بيده مدير المعهد العالي للفنون الجميلة بتونس عندما أشار إلى ضرورة التقييم العلمي للأعمال الفنية  و ما قام به بطريقة تشرف المبدعين من الشبان التونسيين الذين تكونوا و كونوا أنفسهم بمعاهدنا للفنون الجميله بتونس و صفاقس و سوسه ونابل الزميل الفنان الشاب أسامه الطرودي في مقال نشره بالأمس أنصح مدير المركز بقراءته حتى يفتح بصره على الفضاء الذي يسوسه  و يرفع من مردودية عمله الإداري و الثقافي بالضرورة.

ومن الملاحظ أن البيان المنشور لا يأخذ في الا عتبار كل ما قيل في الموضوع  حاشرا كل ما كتب من طرف أهل الإختصاص من الجامعيين التونسيين والمحيطين عن كثب بكل ما يهم المجال الثقافي بشكل عام و بالمجال الفني التشكيلي بالخصوص في خانة الضجيج والصخب الإعلامي  الذي يتظلم على المبدعين وهو موقف يشبه ردة فعل النعامة التي تغرس رأسها  في الرمل عندما تشعر بالخطر كما يقال عنها.

وعندما أدعو إلى إعتماد منهجية الوضوح المفاهيمي كما طالبت في سابق مقالي حول ضرورة الإبتعاد عن التشنج فذلك من باب مساعدة الإداريين على الوعي بخصوصيات الإبداع التشكيلي وهم لا يعرفون أن علم الإنسان لا يكون إلا بقبوله تجاوز المعرفة التلقائية الأولى و إعمال فكره فيما يقول والتفكير في طريقة تفكيره ليلج عالم النسبي و يتخلى عما يجعله راسبا في العشوائية التي تمنعه من التفريق بين « فنانة معاصرة » إسمها الحقيقي صديقه كسكاس  و إسمها الفني Sadika والفرق بين الإثنين نوعي. فالأولى موقعها الموضوعي لا يتميز عن بقية زميلاتها و زملائها الذين درسوا الفن في نفس المعاهد والكثير منهم هم ممن   » يتمعشون من التعليم » كما صرحت صديقه في وجه زملائها قبل أن تستقيل من التعليم     و يقع رفتها نهائيا و بدون رجعة من الوظيفة العمومية.( أنظر مقالي المنشور على موقعي الخاص على الويب naceur.com والمعنون  » آنا مانيش كيفكم نتمعش من التعليم ». وأما الثانية فتمثل صاحبة مشروع اقتصادي مختص في صناعة البلور الفني أسسته Sadika  بعد أن قامت صديقه كسكاس وهي خريجة معهد الفنون الجميله بتدمير الفرن الوحيد للورشة العمومية الوحيده التي تعلمت فيها فن النفخ في البلور عن أستاذ تشيكي متعاون إسمه حسب ما أتذكر « بورسبيخال » حيث انتدبته ليشرف على ورشتها الخاصة بعد حرمان بقية الطلبة المسجلين بورشة البلور بباب سعدون من مواصلة تكوينهم  في الإختصاص متفردة بالسوق.

واللعب على الحبلين يبدو و أنه تواصل،  مدخلا الإرباك في التعامل مع هاته الفنانه المعاصره التي تتخلى عن حقوق التأليف (التي حددتها بما يفوق الستين ألف دينار) مكتفية بخمسة و عشرين ألف دينار تقول و أنها قيمة تكلفة الإنجاز المادي للفكرة التي تجعل منها تشريعا غريبا لحقوق التأليف في مجال التعبير الفني حيث لا تفرقة ممكنة بين الشكل والمضمون. وفي قضية الحال يمكننا القول من خلال بيان ادارة المركز الثقافي و أن هذا الأخير يثمن تنازل المبدعه المختصة في الفن المعاصر الذي لا يفهم كنهه الا صفوة النخبة التي تنتمي إليها الفنانه  وهي حقوق موهومة لا وجود لها بالنسبة للتعبير التشكيلي ( و لا يوجد الا مفهوم حقوق التتبع والاستعمال التي تختلف بين القوانين الأوروبية المحافظة لحقوق المبدع بعد بيعه لعمله  والقانون الأمريكي الذي يجعل مالك العمل يتصرف فيه كما يشاء :   Usus et abusus). و يقع تحويل الطلبية  من الطلبية المعلنه في سابق التصاريح إلى عرض على الفنانة بأن تقيم بالمركز على حسب ما يسمح به القانون بالنسبة للفنانين المقيمين (دون طلب مسبق منها) و أن تنجز عملا مقابل استضافة المركز لها و أما قيمة تكلفة الإنجاز فيسيدفعها المركز للحرفيين الذين قاموا بالعمل عن طريق المناولة و هؤلاء الحرفيين ليسوا في الواقع إلا مؤسسة Sadika لتصنيع الفن المعاصر.  وهي الممضية بالفرنسية على عمل الحرفيين الذين أنجزوا خط أبيات الشعر على مسطبة القبر المسعور الذي ينتظر الشاعر. وهي تمضي في الواقع هاته الفكره التي تحدد قيمتها بستين ألف دينار،تنازلت عنها مشكوره لفائدة الصالح العام.

كما  غنى لطفي بوشناق  » خذوا المناصب و المكاسب لكن خلونا الوطن .والأوطان بشعوبها و شعب بدون مبدعين  لن يكتب له الدوام.centre hammamet