Belkhodja, le groupe des six, le groupe des cinq, et l’opposition à l’Ecole de Tunis (2)

 

  Lyna Lazaar  : 

 Y avait-il un sentiment que quelque chose pouvait être changé par le travail en groupe ou collectif ? Aviez vous, à l’époque, le sentiment que vous produisiez en un temps exceptionnel ?

Naceur Ben cheikh :

Question capitale que celle que vous posez. Car elle soulève une grande problématique se rapportant aux raisons qui pourraient amener des artistes à se rassembler en groupes. La constitution d’un groupe est différente de l’appartenance à une Ecole. En Europe, l’apparition de groupes d’artistes est relativement récente et date pratiquement de la seconde moitié du 19ème Siècle, après l’émergence du groupe des Impressionnistes qui feront plus tard Ecole. Avec leur Salon des refusés et la déclaration de leur opposition au Monopole esthétique exercé par l’Académie, ils avaient, créé une véritable rupture qualitative dans la pratique de la Peinture de Chevalet héritée de la Renaissance. Rupture aussi bien sur le plan esthétique que sur le plan économique. C’est avec eux que le Marché de l’Art au sens contemporain est né.

La notion de groupe est liée à la libéralisation de l’initiative esthétique et à l’ouverture du champ conceptuel pictural à la multiplicité des points de vue et à la compétition entre les idéologies esthétiques novatrices.

On sait qu’avant la destruction du monopole esthétique, tenu par les académiciens, chose qui arrivera, comme je l’ai déjà dit, après l’avènement de l’Impressionnisme, le marché de la peinture en Europe, s’était vu frappé d’une inflation qui avait ruiné les plus grands collectionneurs et marchands de l’époque. Mais conséquence plus grave: certains peintres, ne pouvant plus vivre de leur métier, ont tout simplement cessé de peindre pour se convertir en chirurgiens barbiers, aubergistes ou bien agents immobiliers.

Monopole esthétique, qu’est ce à dire ? L’expansion du marché de l’art en Occident a été durable et réelle, à partir du moment où les ateliers de peinture, ne se référaient plus tous aux mêmes critères esthétiques. Et s’il y a eu inflation, c’est parce qu’une production abondante de tableaux, se référant toute à la même problématique artistique, celle de la peinture académique, n’arrivait plus à motiver les clients et les collectionneurs. Ces derniers, le culte du passé aidant, se sont vus obligés de se rabattre sur la production de maîtres anciens, étant donné la rareté de leurs œuvres. D’où l’introduction sur le marché, de faux anciens, en nombre important et la conversion de plusieurs peintres en faussaires. (Voir Jean Gimpel, « Contre l’Art et les Artistes » aux Editions du Seuil, Paris 68)

C’est qu’on ne peut garantir la viabilité d’un marché qu’en confirmant la destruction du monopole de fabrication par le dépassement du monopole esthétique. Chose qui nécessite la prise en considération de l’aspect culturel de l’œuvre, et par voie de conséquence, l’attitude de l’artiste. Or, la majorité des artistes reproducteurs académiciens, et à leur suite, les artistes arabes et maghrébins, se remarquent par cette absence d’attitude active à l’égard de l’acte de peindre et le confondent avec la recherche stylistique formelle.

D’où l’importance, pour la création d’une dynamique viable d’un marché de l’Art de l’émergence de groupes liés entre eux par l’idée d’un engagement esthétique particulier, se posant en vis à vis à d’autres groupes, dans un rapport d’échange et de concurrence novatrice, enrichissant pour tous.

Tout cela pour vous dire que la notion de groupe, au sens fort de l’engagement esthétique et réflexif était absente de la scène artistique coloniale. Toutes ces appellations de Groupe des Quatre, Groupe des Dix, Groupe de l’Ecole de Tunis, apparus durant cette période de notre histoire sont des regroupements d’artistes et non des groupes. Un regroupement c’est un certain nombre d’artistes qui exposent ensemble, soit pour des raisons d’affinités personnelles ou pour la défense, en commun de leurs intérêts matériels comme dans un syndicat ou une corporation. le Groupe de l’Ecole de Tunis, sous la présidence de Pierre Boucherle, s’était constitué en groupement, rassemblant « les artistes professionnels », pour exiger du Résident Général qu’ils soient traités comme les représentants d’un Ordre ou d’une Corporation (Voir « Les peintres professionnels de Tunisie. Un processus de construction d’un pouvoir » de Hamdi Ounaïna. (Edition de l’Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain, Tunis).

L’on pourrait même avancer que cette forme de regroupement d’artistes, inaugurée, à l’époque coloniale par l’Ecole de Tunis, fondée sur le corporatisme et la défense des intérêts particuliers de ses membres est à l’origine du formalisme stylistique qui aliène la plupart des acteurs de la scène picturale tunisienne aujourd’hui. L’acte de peindre totalement dégagé de sa qualité de mode d’expression ouverte sur l’inconnu et promesse de Liberté, l’acte de peindre délesté des idéologies artistiques particulières aux créateurs et aux groupes engagés qu’ils pourraient constituer, est alors réduit à devenir une caisse de résonnance aux idéologies politiques en place, y compris celle qui lui assignerait une fonction décorative et de divertissement.

On peut illustrer cette formalisation de l’acte de peindre par la manière avec laquelle L’Ecole de Tunis a riposté aux critiques, formulées par le Groupe des Cinq contre son idéologie esthétique héritée de l’époque coloniale. Cela a commencé par le désamorçage des propos de Néjib Belkhodja, tenus à Férid Boughdir et dans lequel celui-ci déclarait que la peinture tunisienne que représente l’Ecole de Tunis était la forme la plus subtile des néo-colonialismes. Désamorçage qui consistait, dans un premier temps, à transformer le débat en opposition entre les tenants du « figuratif » d’un côté et ceux de « l’abstrait » de l’autre. Ceci va permettre à Jacques Berque de conclure, huit ans plus tard : « Ne nous hâtons pas de donner raison à l’un ou à l’autre. L’aliénation menace d’un côté comme de l’autre. Seul le talent départage. Mais ce talent est justiciable de demain ». Belle pirouette que cette neutralité de prudence qui lui permet d’éviter d’inclure la peinture coloniale de Tunisie dans ce qu’il avait qualifié, ailleurs de « Dépossession du monde ». (Editions du Seuil, Paris 1964)

Mais, auparavant et au moment même où se déroulait la polémique, l’Ecole de Tunis va « formaliser » le débat lui même en le faisant glisser vers la considération de la question sous l’angle de « La Qualité » Notion on ne peut plus floue dont se servent les marchands de tableaux pour convaincre l’acheteur de la valeur(quelque peu métaphysique) de l’œuvre qu’il se propose de lui vendre (Voir l’évocation du Marché des Chromos par Raymonde Moulin, dans son livre « Le Marché de la peinture en France », Minuit Edition Paris 67 ainsi que sa version actualisée trente ans plus tard sous le titre « L’Artiste, l’Institution et le Marché » , Flammarion, Paris97.

Cette introduction de la notion de « Qualité » dans le débat, va être utilisée par les peintres de l’Ecole de Tunis pour se retirer de la confrontation entre « figuratifs » et « abstraits » et prétendre qu’ils ne sont pas contre l’ouverture sur l’abstraction et de rappeler qu’ils comptent parmi eux Hédi Turki qui après avoir été tenté par Bonnard et les fauves, est rentré d’un séjour en Amérique converti à la peinture de Pollock (en petit format) dans un premier temps, pour se fixer définitivement sur une synthèse comprenant des coulures verticales, qu’il recouvre en transparence d’une couche de frotille flouée qui fait référence à la peinture mystique de Rothko. Pour confirmer leur ouverture sur l’abstraction, ils cooptent un jeune peintre figuratif, Hassan Soufy proche de Zoubeir Turki en lui faisant produire une peinture abstraite géométrique dont l’ésotérisme n’a rien à envier aux carrés superposés de Malévitch. Tout cela pour confirmer leur prétention de départ d’être « les seuls peintres professionnels » de la place, toutes tendances artistiques confondues.

Cette déclaration de forfait par le renoncement à la confrontation intellectuelle en tant que groupe, va donc rendre  vaine, aux yeux des jeunes artistes, l’idée de se constituer en groupes picturalement engagés.

J’en viens à présent à la seconde partie de votre question à savoir si on avait l’impression de vivre un moment historique exceptionnel. Je vous réponds que l’intensité du vécu d’un moment de lutte pour une cause aussi importante pour nous tous, ne nous laissait pas l’occasion de penser à l’Histoire. Malgré l’amitié qui a duré toute une vie, entre Néjib et moi, je n’ai aucune photo nous représentant ensemble. La seule et unique photo m’a été envoyée par Messagerie Facebook, il y a seulement quelques années. Elle a été prise à notre insu et nous représente, accoudés à une table dans un hôtel à Sousse, se tenant par les bras et se regardant dans les yeux l’un l’autre.

Certes la conjoncture était effectivement exceptionnelle du fait que nous étions nouvellement indépendants et que le pays était attelé à une tâche immense de construction nationale qui consistait d’abord à changer les mentalités héritées de l’époque coloniale. C’est ce qui, peut-être nous a permis de poser la question culturelle en termes de réforme profonde de notre vision du monde et ceci ne se rapportait pas seulement à celle de notre groupe de peintres, mais également aux autres activités culturelles particulièrement la littérature et le théâtre. Mais cette situation favorable comportait aussi d’autres aspects moins propices à l’éclosion d’une réflexion apolitique qui ménagerait la spécificité de la production symbolique que représente la pratique artistique.

En Avril 68, j’étais journaliste à Radio Tunis et je couvrais la cérémonie du vernissage par le Chef de l’Etat d’une grande exposition à la Galerie municipale de l’Avenue De Carthage consacrée à la célébration du 30^ème Anniversaire de la Journée du 9 Avril. Aucun des membres du Groupe des Cinq n’y avait participé et j’avais même publié dans le journal La Presse un article dans lequel j’expliquais le danger qu’il y avait à célébrer un événement politique par une exposition de peinture et que le seul engagement en matière d’art c’est la liberté d’expression artistique et qu’il n’était pas question de soumettre l’art à l’idéologie socialiste officielle.

Après avoir taquiné le sculpteur Hachemi Marzouk en lui reprochant de déformer les corps des femmes qu’il représentait dans ses statuettes en bronze, alors qu’ « Allah est beau et aime la Beauté », Bourguiba avait continué à faire son tour de la Galerie, entouré de Chedli Klibi et d’Ahmed Ben Salah pour arriver, au passage devant une toile d’El Mekki, représentant un homme monté sur un âne, sa femme et ses enfants le suivant à pied, dans le style graphique qui était propre à l’artiste.

Soudain Ahmed Ben Salah a demandé à El Mekki : quel était le titre de son tableau et El Mekki a répondu « Tiers-Monde ». Et Ben Salah de dire : Vous n’avez trouvé que cette image pour exprimer le Tiers-Monde ? On pourrait être plus optimiste. Et El Mekki de répondre : « Vous êtes Ministre et moi je suis peintre, si vous n’êtes pas d’accord avec ma façon de voir, mettez moi en prison ». Bourguiba est alors intervenu pour inviter tout le monde à plus de retenue. En passant devant les deux seules œuvres « engagées », celle de Ammar Farhat , représentant la fusillade à bout portant de Bab Souika et celle de Jalal Ben Abdallah, représentant un corps étendu par terre et recouvert d’un drapeau, le tout dans un style léché très réaliste, Bourguiba n’a fait aucune remarque. Et en arrivant au bout du parcours et du haut des escaliers qui mènent à la sortie, le Président a fait la déclaration suivante au micro de la Nagra de la Radio que je lui tendais : « Tout ce que je viens de dire ou d’observer ne représente que mon point de vue propre en tant que personne et j’avoue que je ne m’y connais pas trop en la matière. Mais en tant que Chef d’Etat je vous dis à vous artistes  ne laissez personne s’immiscer dans votre Art et travaillez en toute liberté. » Il venait de prendre le parti d’El Mekki et à ma connaissance Ben Salah dont j’ai eu personnellement à bénéficier de son soutien pour la continuation de mes études en Sorbonne n’a jamais plus soulevé cette question de l’engagement en Art.

C’était donc dans cette atmosphère de confiance en notre droit à la liberté d’expression artistique (en matière d’Arts plastiques, différente de sa position concernant le théâtre) confirmée au sommet de l’Etat que nous avions continué notre combat. Dès le départ, il y a eu comme une sorte de confluence autour du Groupe des Cinq, rassemblés autour de la personne de Néjib Belkhodja et qui a consisté en une sorte de solidarité agissante qui nous amenés à la rencontre, bien sûr de Salah Guarmadi dont la femme était membre du groupe. Poète, Sociologue Linguiste et chercheur universitaire au CNRSS de la Rue d’Espagne à Tunis, Salah Guarmadi organisait des réunions dans sa maison, de la Rue des Nations Unies à Sidi Bou-Saïd, au cours desquelles il lisait les primeurs de ses créations poétiques « Nos ancêtres les Bédoins, Allahma El Haya » et d’autres titres dont « Frigidaire », si je me souviens bien. A ce salon littéraire se joignaient d’autres jeunes écrivains dont Samir Ayadi. Salah Guarmadi devait nous présenter un projet d’organisation d’une semaine Multi-Art qui regrouperaient tous les jeunes acteurs de la scène culturelle, toutes disciplines regroupées. Mais celui-ci n’avait pas été réalisé. Plus tard, après 1970, il s’associera à Lorand Gaspar en publiant ses poèmes, comme Moncef Ghachem, dans la Revue de très grande qualité, fondée par ce grand chirurgien de l’Hôpital Charles Nicole et intellectuel juif pro-palestinien, la Revue Alif dont le format horizontal tranchait avec celui des périodiques de la place.

Rencontre, également avec Ezzeddine Madani « Ecrivain de sa Génération » et chef de file du mouvement Ettajdid qui menait un combat pour l’avènement d’une nouvelle écriture fondée sur la relecture actualisante de certains genres littéraires tels que « Les Milles et Une Nuits », dont la structure narrative lui paraissait assez proche du « Nouveau Roman ».

Rencontre aussi avec certains jeunes militants pour un Nouveau Théâtre dont les signataires du Manifeste des Onze qui avaient osé s’opposer aux propos de Bourguiba dans son discours sur le Théâtre du 7 Novembre 66. Je retiens à ce propos le nom de Fraj Chouchane et son plaidoyer pour un théâtre Brechtien. C’était aussi le moment de l’émergence de Moncef Souissi, qui après avoir fondé la Troupe régionale du Kef est remonté à Tunis, pour pratiquement, occuper le devant de la Scène Théâtrale tunisienne, en associant à son entreprise Ezzeddine Madani dont il avait mis en scène une série de pièces actualisantes de moments significatifs de l’histoire du Monde Arabe.

Je signale au passage le soutien de qualité de jeunes intellectuels, collaborateurs au Journal l’Action dont Farid Boughdir qui avait exprimé son enthousiasme en déclarant qu’il souhaiterait que le Cinéma aussi connaisse l’effervescence provoquée par l’avènement du Groupe des Cinq, Moncef Badday qui après nous avoir soutenus sur les colonnes de l’Action a continué à le faire, à partir de Paris, dans un périodique culturel soutenu par le Président Sehghor et dont Badday était l’un des principaux rédacteur : « L’Afrique littéraire et artistique ». J’ai, également en mémoire le soutien exprimé par sa plume de journaliste de Abderraouf Khnissi du Journal El Amal et du jeune Khlifa Chater, collaborateur, lui aussi à El Amal et producteur d’une émission culturelle à la télévision, bien avant de devenir Professeur d’Histoire à l’Université.

L’été soixante huit, Ben Salah venait de remplacer Messaadi à la tête du Ministère de l’Education, je suis allé le voir pour m’accorder une bourse pour continuer mes études supérieures en Histoire de l’Art en Sorbonne. Il avait répondu positivement à ma requête en me demandant de « revenir en Tunisie en homme indépendant sans obédience à aucune personne ». Et c’est ainsi que je m’étais retrouvé en Septembre 68, étudiant à Paris à laquelle Nja Mahdaoui s’était fait muter de la STB de la Rue de Rome (Tunis) à la STB de la Rue des Pyramides. (Paris).

C’est ainsi, qu’en pleine révolution Soixante huit, j’ai fait la connaissance de mes premiers professeurs à l’Institut d’Art de la Rue Michelet et à Censier : René Passeron,, Pierre Baquet, Jean Rudel et Bernard Tesseydre à L’institut d’Art, d’Olivier Revault d’Allonnes, à la Sorbonne et de Charles Pellat, Régis Blachère (qui était presque aveugle) et Mohamed Arkoun, à Censier. J’avais décidé, en effet, de m’inscrire à la fois en Histoire de l’Art et en Littérature Arabe Médiévale et Islamologie (UV complémentaires). En faisant le tour des galerie, j’étais quelque peu désespéré de voir que « Tout est dit, et l’on vient trop tard ». Je suis allé confier mon sentiment à René Passeron, qui m’avait répondu en souriant, « Ne t’en fais pas il y aura toujours quelque chose à faire ». En 1972, j’avais choisi comme Sujet de Maîtrise de Spécialisation : « La critique d’Art d’expression arabe et l’Art Contemporain ». Comme j’étais dans l’impossibilité de me rendre dans les pays arabes du Machreq, j’étais allé voir à l’UNESCO, le Secrétaire général de l’AIAP, Marshall-Malagola en lui expliquant que je voudrais réunir en Tunisie des Critiques d’Art et des artistes du Monde Arabe pour une recherche que je fais en Sorbonne. Il a été très compréhensif et m’a promis de m’aider. Quelques semaines plus tard je recevais un courrier où il m’informait que l’Unesco avait accepté de financer le projet en attribuant la somme de 15000 Dollars au Centre Culturel International de Hammamet pour organiser la première rencontre d’artistes et critiques arabes qui s’était tenu au Printemps de l’année 72. Durant une semaine, nous étions logés et nourris au Centre et les discussions continuaient dans la soirée jusqu’à une heure tardive. Il y avait des participants de Syrie, du Liban, de Palestine, d’Egypte de Bahreïn, de Libye du Maroc, d’Algérie et de Tunisie. Durant cette semaine j’ai fait la connaissance, particulièrement de Mohamed Khadda et Bachir Yelles d’Algérie et Farid Belkahia et Abdallah Stouky du Maroc. Comme la majorité des participants tunisiens étaient plutôt proches de l’Ecole de Tunis, y compris, Tahar Guigua, le directeur du Centre, j’ai profité de l’occasion pour nouer des contactes qui se révèleront utiles, avec Khadda, Belkahia et Stouky. C’était là les débuts de mes relations avec le Groupe de Casblabca, qui m’ont permis de présenter, en 1973 l’exposition de Néjib Belkhodja et en 1976 l’exposition de Nja Mahdaoui à la Galerie l’Atelier de Pauline de Mazières et de participer activement aux débats sur la Peinture marocaine, par mes écrits dans les périodiques et les quotidiens de Rabat.   (A suive)

 

Prochaine question :

Votre travail et celui de Belkhodja sont considérés comme des contemplations de deux lieux : Le Sahel pour vous et la Médina de Tunis pour Belkhodja. Quelles seraient les différences majeures entre vos deux pratiques et vos approches respectives de la peinture, en général et de la peinture tunisienne, en particulier ?