Une quête de l’essentiel, par Rachida TRIKI.

Sans titre - 651La peinture de Naceur Ben cheikh ne laisse pas indifférent. Elle est à la fois frondeuse et prudente. Sa forte présence plastique porte, dans l’évidente indétermination des formes-couleurs une charge émotionnelle , qui la situe entre l’énergie de l’engagement  pictural et l’humilité de la quête.

En fait, on pourrait presque dire que chaque oeuvre cristallise l’ambiguité de l’entreprise : celle de donner simplement à voir et en même temps  de risquer quelque chose d’essentiel.

Rien d’étonnant lorsque l’on sait que Naceur Ben Cheikh est entré en peinture  par des questionnements et une démarche critique. Dès les années soixante , il a inscrit sa pratique  dans une opération de démystification  de tous les procédés illusionnistes, hérités du tableau-chevalet, miroir du monde. Contre les séductions de l’image et l’enchantement de la mimesis, il a travaillé à réhabiliter la plasticité du pictural et l’énergie qui préside à sa gestation. Traquant  jusqu’en leurs derniers retranchements, les conventions picturales, il a refusé tous les modes de sacralisation de la peinture-représentation  : l’encadrement  définitionnel et nominale , la valeur marchande, le mythe de l’auteur et même la structure consacré du lieu d’exposition.

Mais c’est surtout les habitudes perceptives qu’il a fallu subvertir. Cette « CRISIS » préalable à la quête du peindre authentique a été l’occasion de se prémunir  contre les assauts des figures qui guettent tout tracé-couleur. Evitant les procédés des résolutions formelles occidentales , le peintre a tenté le dépassement de l’intérieur, à travers le geste traditionnel et le ressourcement dans le patrimoine  visuel et spirituel arabo-islamique.

L’inscription dans son environnement  est à comprendre comme une mise en disposition  pour un cheminement existentiel  : à la fois une gestuelle et un état d’où peut naître un rapport propre à la peinture, celui par lequel se définiront une pratique et son essence. C’est pourquoi, malgré la diversité des compositions, les oeuvres de Naceur Ben Cheikh sont habitées par le double souci de franche transgression et de retenue.

 Des premières recherches , où émergent des structures organiques végétales au réinvestissement du tracé calligraphique, les lignes-couleurs maintiennent l’indétermination des formes. A la frontière entre figure et formation , entre texte et image, l’entrelacs ou la réitération d’éléments simples,  exhibent des singularités picturales qui jettent dans l’indifférence fond et forme,  signifié et signifiant. Dans la dynamique répétitive  du geste calligraphique  et l’horizontalité des stratification graphiques , c’est l’espace-tableau qui lui même déconstruit  et détourné de son organisation traditionnelle  de lisibilité . Des passages inattendus défient la logique classique de composition , cassent  symétries et régularités  et travaillent par effet d’ironie , à désillusionner toute représentation.

En fait, il y a dans l’itinéraire de  Naceur Ben Cheikh une volonté soutenue de conquérir l’espace pictural, en créant des topoï inexplorés , dans la matérialité et la  bidimensionnalité de l’oeuvre-support.Il y a là  une opération de dévoilement, doublée d’une attente. La superposition des couches  de couleurs et l’énergie du tracé-grattage , travaille la chaire du rachida trikimatériau  par des effets haptiques et plastiques dotés de sensorialité propre.

Plus qu’une quête , il est question de l’être du matériau-peinture , de sa spiritualité ou encore « du dedans du dehors » pour reprendre l’expression de M. Merleau PONTY . Elle s’exprime surtout dans les oeuvres de grand format où les potentialités chromatiques  exploités jusqu’à l’extrême limite , jusqu’à l’évanouissement, dans le support, du rouge travaillé à blanc.C’est le tableau lui même  qui devient organique , par les effets de tracés fins , répétitifs , incisant l’épaississement du support.

 Les formes insolites, indécises dans leur figuration mais fortes par leur présence , semblent émerger  de l’intérieur des oeuvres, porteuses d’autres tracés, d’autres gestations.

Et si parfois l’olivier du Sahel vient habiter par sa forme l’entrelacs des tracés originaires, cell-ci est constamment ressaisie  dans l’éclatement  multidirectionnel et interne de l’oeuvre.

C’est probablement l’énigme de la peinture  de donner à voir au delà des évidences. Sans concession, Naceur Ben Cheikh en recherche les vérités avec passion et prudence.

                                                                                                                                                                                                                                  Sfax, le 10 Mai 96                                                                                                                                                                                                                                           Rachida TRIKI

La peinture serait-elle une théologie masquée ?

A parcourir les grandes oeuvres que nous ont léguées nos ancêtres « ceux que nous nous donnons », l’on se rend compte qu’à aucun moment  ils n’ont été habités, autant que nous, par le sens historique. Ou plutôt par  leur destinée dans l’Histoire .Certes, ils se souciaient  du sens, de l’apport et de la qualité de leurs oeuvres dans le contexte historique particulier qui était le leur. Mais ce souci n’atteignait pas le degré de préoccupation, véritablement aliénante, qui est la nôtre, aujourd’hui.

Nous, qui sommes au sommet de la pyramide et « contemplant tant de siècles d’histoire passée ». D’aucuns parmi nous , oubliant la méditation enrichissante et éternellement recommencée sur le sens de l’existence et la meilleure manière de l’assumer, ne savent plus que théoriser en vain sur le sens de l’Histoire. Pour mieux le maîtriser, par la compréhension dominatrice de son évolution.

Nous faisons remarquer, tout de suite, que cette préoccupation est toujours le lot des spectateurs, ceux qui spéculent sur le cours du temps. Comme on spécule à la Bourse des valeurs immobilières.

Ou bien comme font les philosophes.

Ceux qui font l’histoire la réalisent en se réalisant sur le mode du quotidien. Ils n’ont pas de stratégie préméditée, mais agissent stratégiquement . D’Histoire théorique, ils ne se préoccupent guère. Car, ils sont constamment occupés à vivre celle qui les porte.

Tels étaient les ancêtres que nous nous donnons. Comme tels sont imaginés les hommes de demain, en cette époque héroïque de  faillite des idéologies. Et l’avenir se donne toujours aux hommes d’action.

Ceci était la désignation nécessaire du lieu de ce discours qui se fait. Une mise au point destinée à en relativiser la portée et à donner les clés qui permettent de comprendre la logique qui le sous-tend.

Venons au fait : Il sera question de peintres, de peintures, de musée et d’Histoire, fût-elle celle que l’on désigne sous le qualificatif d’actuelle.

Peintres maghrébins, bien sûr.

D’abord le discours qui les fonde.

L’on sait que le peintre, en tant que tel, est un personnage peu ordinaire au sein de nos sociétés. Non pas à cause de son identification  par le corps social à un être plus sensible, plus jaloux de son identité propre, plus soucieux d’originalité que le commun des mortels. Non pas à cause, non plus, du caractère « prophétique » de son activité. Il est peu ordinaire, parce qu’on voit les images qu’il produit dans des lieux « privilégiés », qu’ils soient publics ou privés. Parce qu’il est sacralisé par les masse-média et que le discours que l’on y tient sur lui, sur le personnage qu’il re-présente avec les attributs d’usage, lui accordent des fonctions que l’on dit « spiritualisante » dans une société  qui a besoin d’esprit autant que de pain.

Ce que l’on oublie c’est que l’esprit cela ne se consomme pas. Cela se produit en chaque être qui fournit l’effort de le mériter. Effort motivé par le désir transformateur. Mais bien qu’elle soit importante, la légitimation par l’Esprit n’est pas aussi décisive que celle qui se fait par le Sens de l’Histoire. La pratique de la peinture serait un signe de progrès, de développement et d’accès à la Civilisation. C’est pourquoi, pour le commun des mortels, comprendre la peinture est une  activité mentale ou bien une capacité mystérieuse à pénétrer le sens absent du Sacré. Progrès, développement de la Civilisation dont la finalité suprême serait la réalisation de l’Histoire, dans l’achèvement de l’Esprit.

L’Histoire, comme réalisation de l’esprit est présente, également, dans un certain type de discours sur l’Art où l’on remarque la connivence objective entre l’historien et le philosophe.

Ainsi, l’Esthétique, entendue et propagée par les philosophes ne parle pas des oeuvres d’Art, mais plutôt de leur sens. De leur signification.

En fait, pour ces penseurs, ces oeuvres ne sont pas. Elles signifient. Elles ne constituent pas un mode de penser, mais des supports de pensées. Tout cela à cause de la pensée théologique qui leur fait croire qu’il n’y a de pensée que théorique Et toute activité de penser qui ne le serait pas, tombe au rang  de délire artistique, essais littéraires, aphorisme, pratique de l’Art et…

Ce qui fonde, donc, l’acte de peindre  c’est qu’il s’inscrit dans le Sens de l »Histoire, en tant que Théorie. Ce qui ne va pas sans interférer  dans l’explication  des motivations  qui sont à l’origine de l’interêt , pour l’Art, que peuvent avoir  le Philosophe, l’Historien et l’Homme de Pouvoir. Pour les trois, l’œuvre picturale fait partie de la catégorie des idéologies. Il s’agit de les traiter comme telles. Soit pour les récupérer dans le cadre du discours philosophique (théologique) de Connaissance. Soit pour s’en servir en tant que témoignage  devant le Tribunal de l’Histoire dont l’Historien se considère comme le Juge Suprême . Soit pour le mettre au service du progrès social que vise le projet politique.

Mais li y a philosophe et philosophe . Ici c’est le métaphysicien  qui fait partie de l’Institution .De même qu’aujourd’hui les historiens ne sont pas tous les interprètes unilatéraux du Sens de l’Histoire et que tous les hommes de pouvoir ne sont pas nécessairement des idéologues. C’est pourquoi toute variation au niveau de l’attitude de chacun de ces trois intervenants , aura des incidences  sur la nature de son interférence  sur la production artistique . Car, contrairement  à certaines idées reçues  sur la connivence objective entre l’homme de pouvoir , le Philosophe, et l’Historien, en tant que « partenaires idéologiques » dont les intérêts sont réputés liés, il arrive et il est arrivé que le plus dogmatique ne soit pas celui que l’on pense.

Et les artistes dans tout cela ?

Dans leur majorité, en tant que praticiens de l’Art, ils ne peuvent être que les alliés objectifs des trois sortes de théoriciens que nous venons d’évoquer. Tout comme eux , ils situent leurs activités dans la perspective  du discours métaphysique sur l’Histoire, en tant manifestation de l’Esprit. La distribution des tâches entre eux et le Théoricien qui les institue producteurs d’idéologie relève  de la complémentarité entre  une théorie qui se fait loin des théories concrètes de la pratique  et une pratique fondée  sur le savoir technique et l’habileté manuelle.

 Dans ce rapport d’ignorance réciproque, mais respectueux du rôle de chacun, émergent, parfois des rapports de conflits entre ces deux prétendants à la connaissance désincarnée. A titre d’exemple, nous citerons le discours de M. Ali Louati, dans son introduction  à l’exposition  de la peinture tunisienne contemporaine ( qu’il a organisée, l’année dernière, au Centre d’Art Vivant du Belvédère) et que nous reproduisons  intégralement dans ce même journal. Un discours dont le moins que l’on puisse dire  c’est qu’il témoigne d’un mépris latent  que « l’intellectuel » éprouve pour les artistes producteurs d’oeuvres dont ils ne comprennent pas les sens. Ce qui lui permet de se donner le rôle important  de mettre en valeur des oeuvres qui participent, selon la logique « politico-théoricienne » à l’avènement du « progrès ».

A titre d’exemple de certaines affirmation qui dénotent ce ton paternaliste que nous avons qualifié de méprisant à l’égard des artistes, nous soulignerons dans le texte de M. Louati, sa remarque à propos des peintres dits « abstraits » : « mais (écrit-il) ces expériences essentiellement intuitives  ne s’appuyait guère sur une base théorique et ne posaient pas de problématique précise, ce qui les maintenait dans le rôle limité de tentatives individuelles . » Puis, évoquant l’existence de groupes , le Directeur du Centre du Belvédère continue : « Dans la pratique, des groupes artistiques, peuvent bien exister, mais sans conceptions esthétiques claire et objectifs précis. Leur présence se justifie surtout par la suite d’intérêts immédiats ».

On remarquera  que ce discours témoigne de la tendance qu’ont les métaphysiciens à considérer que la peinture doit être fondée  sur une base théorique et se poser une problématique précise et à laquelle nous avons fait fait allusion plus haut. Un philosophe n’aurait pas exigé plus, quant à la nécessité d’une idéologie que la peinture doit « illustrer ». M. Louati l’évoque d’une manière claire . Les groupes (comme les partis politiques) doivent avoir des conceptions esthétiques claires et des objectifs précis.

Nous connaissons, pour notre part, les limites de cette approche de la création artistique, pour la raison bien simple que c’est cette même exigence  de « conscience nécessaire » que nous avons formulée , il y a quinze ans  dans une série d’articles  de réflexion sur l’Art  et son histoire, en Tunisie, dans le supplément culturel du Journal El Amal.

Indépendamment de ce rapport d’ignorance réciproque et respectueuse entre Théoriciens et Praticiens nous pouvons dire, par ailleurs que cela ne signifie nullement  que les artistes ne fondent pas leurs pratiques sur une théorie précise. Nous verrons, dans un prochain article  que cette théorie n’est autre  que celle qu’exigent les idéologues de l’Art. Théorie dont ils sont imprégnés,au même titre que les métaphysiciens.

Numériser 2

Peindre, c’est toujours peindre autrement.

 

Peindre c’est aussi dessiner en peignant comme ferait un laboureur qui donne forme à son champ en le labourant, en le rendant, par la même, visible. C’est aussi une manière d’écrire ou de lire le Livre de l’existence en faisant émerger le Sens indéfini et ouvert sur tous les possibles et ce, par le moyen du stylet et non du pinceau lécheur de surface, contre les effets duquel les maitres d’ateliers des Beaux-Arts mettaient en garde leurs étudiants. Tracer c’est peindre en produisant des traces, des traits des tirets des trainées dans la matière picturale sans désir morbide de l’achever en l’étouffant par l’usage d’un pinceau « lisseur »de surface (différent de ponceur)  dont le but ultime est de rendre invisible sa propre trace et de nier son humaine condition. Peindre, c’est toujours peindre autrement. Et toute reprise n’est souvent que le point de départ d’une nouvelle aventure, au cours de laquelle l’artiste, est sommé de désapprendre, pour pouvoir renouer avec sa condition primordiale d’autodidacte, en cours de formation.