Peinture de chevalet et société maghrébine (4)

 

d) Technique neutralisée et expression authentique

Cette attitude conciliatrice qui « promet » aux Arabes le progrès dans la continuité et la « sauvegarde » de l’identité est, en fait, l’aboutissement normal de la vision formaliste. EIle serait même son expression la plus achevée, la plus confortable et la plus pernicieuse.

Etant donné son caractère positiviste, elle se révèle à l’analyse, comme étant celle qui entretient, dans les esprits, le maximum de confusion (qu »elle partage avec les autres approches que l’on vient d’évoquer). Mais cette approche, par ses prétentions à l’explication objective, scientifique et rationnelle, peut faire croire, à celui qui l’adopte, qu’il lui est possible de produire l’histoire, en procédant par la reproduction-reconduction arbitraire de moments historiques, passés et présents, élaborés par ses Autres que sont, son ancêtre et le vis-à-vis, technologiquement plus avancé. Cette vision de l’ Histoire , vécue, d’une manière fantasmée, sous les auspices de ce double emprunt, a pour conséquence, d’empêcher l’émergence vitale du sens de l’initiative .Cette situation de dichotomie profonde amène,nécessairement, à une sorte d’escamotage de l’identité créatrice, capable, quant à elle, de produire son universalité propre,sans recourir à celles de ses Autres, toute deux sacralisées.La sacralisation de l’universalité de l’ancêtre se fait par la revendication glorificatrice de sa dimension   historique passée et celle du vis-à-vis contemporain se fait par la reconnaissance, obligée, de sa domination technologique et culturelle de fait.

Pour toutes ces raisons nous allons procéder plus longuement à son analyse et ce, par la présentation de la théorie de l’un de ses plus grands représentants: Jacques BERQUE. Les écrits de ce sociologue orientaliste français, par le caractère subtile et les bonnes intentions à l’égard des arabes, dont ils font montre, bénéficient d’une large audience auprès d’une majorité importante d’intellectuels arabes, critiques, théoriciens de l’art et artistes. Le présupposé positiviste de ces écrits permet de rallier aussi bien ceux qui se déclarent confiants dans le modèle de développement occidental que ceux qui en font apparemment la critique, à travers une approche marxiste dogmatique et orthodoxe. Continuant l’approche positiviste de l’époque coloniale, BERQUE, pose comme postulat indiscutable que la peinture occidentale est une technique, considéreé par lui comme neutre, (et en cela il est moins franc que les gouverneurs d’Algérie qui reconnaissaient le caractère « idéologique » de cette technique) que les artistes arabes sont obligés d’adopter et ce pour des raisons historiques indépendantes de leur volonté.

L’approche de BERQUE puise sa subtilité dans le fait qu’elle se présente comme étant issue d’une lecture sociologique et « réaliste » des aspects multiples et variés de la culture arabe d’aujourd’hui. En tant que telle, elle commence par opérer un glissement, assez intéressant il est vrai, qui libère la question de l’existence même de la peinture arabe, du cadre de la théologie, dans lequel les orientalistes depuis le XIXème siècle, l’avaient emprisonnée. Un déplacement qui consiste à traiter le problème de la « figuration, » non pas en termes d’interdit religieux (auquel les artistes auraient opposé une attitude de transgression de l’éthique sunnite), mais plutôt en faisant appel à une théorie des besoins et nécessités historiques de le société arabe elle-même[1].

Ces besoins sont exprimés par le sociologue français en ces termes: « L’essor actuel de la peinture chez les Arabes (…) consiste simplement dans une sollicitation du visible par une technique importé, au moment ou ce visible, chez les Arabes, conquiert plus d’exigences ».[2]. Ensuite constatant que « heureusement la plupart des grands peintres, y compris celui qui fût, dit-on, l’un des inventeurs et théoriciens de le perspective, furent grands peintres plutôt en dépit d’elle que grâce à ses vertus », BERQUE explique ce phénomène par le fait que « L’oeuvre procédait d’une dialectique entre l’initiative de l’artiste et le monde tel que désormais l’Europe occidental le voyait, le pratiquait et le dominait »[3].

N’allons pas plus loin, pour le moment, et essayons de clarifier le sens de cette approche en explicitant ses sous-entendus, qui lui servent de légitimation théorique.

Nous constatons qu’en libérant la question de la peinture arabe du champ de la théologie religieuse sunnite, à laquelle elle était souvent associée jusqu’ici, cette approche la situe dans un cadre, lui aussi, théologique, celui qui participe d’une vision évolutionniste de l’histoire des sociétés et qui prend pour modèle celle de l’Europe occidentale, instituée ici comme la résultante de l’évolution plus ou moins marquée des sociétés humaines en général. Du coup on retombe dans un fatalisme, qui présente le fait accompli comme inéluctable, et l’idéologie dominante (et de domination) comme unique histoire possible, en face de laquelle on ne peut que se poser des questions d’ordre métaphysique. Des questions qui laissent l’intellectuel arabe contemporain perplexe devant des choix contradictoires auxquels il ne peut se résoudre sans recourir, à travers une approche formaliste de l’histoire, à la dichotomie de l’ouverture et de l’authenticité.

C’est du moins ce que sous-entend l’allusion faite par BERQUE à ce visible qui, « chez les Arabes conquiert plus d’exigences ». Car que signifie cette phrase, sinon qu’à l’étape actuelle de leur développement, les peuples arabes commencent, à leur tour, à prendre en considération la réalité, et à accéder, par la même, à l’âge « positif ». Comme on le voit, faire acte de réalisme, selon cette théorie, équivaut à une sorte d’adaptation, dans le but de rattraper le temps perdu.

La présence de cette pensée théologique se reconnaît également, dans l’explication que BERQUE donne à l’apparition des grandes oeuvres occidentales de l’époque de la Renaissance. Aucune allusion n’y est faite à la création artistique en tant que travail concret. Celle-ci est présentée comme une sorte d’échange « dialectique entre l’initiative (?) de l’artiste et le monde dominé par l’homme occidental ».

Mais la subtilité de l’approche transparaît clairement dans la « dramatisation » de la situation, déjà « tragique », de l’artiste arabe contemporain. Cette subtilité consiste à devancer la critique et à pousser plus loin le questionnement métaphysique de l’Histoire.

« L’individualisme romantique »[4], écrit BERQUE, « la recherche formelle[5] peuvent contrarier l’élan communautaire. Ce dernier à son tour peut prendre les figures les plus opposées: spontanéisme aux naïvetés plus ou moins voulues, schématisme idéologique et même didactique ».

Considérant l’éventualité du fait que la technique pourrait être la véritable créatrice du message, plutôt que seulement son outil et son véhicule, il fait remarquer qu’on ne peut « avouer cela » sans condamner l’artiste à s’exclure du « devenir national ». Proscrire l’anecdote, ou le sujet, ou le motif, proclamer ou mettre en pratique que l’art du tableau réside ailleurs (?) (L’interrogation est émise par nous), tout cela s’impose aujourd’hui comme un postulat de la création artistique… Mais il est dur et peut être impossible pour l’artiste de renoncer au dialogue avec l’histoire de son pays »[6].

Ce qui ressort de ce questionnement, sur fond de pathétique, à propos de cette situation insoutenable à laquelle est confronté le peintre arabe contemporain, c’est cette volonté de non intervention sur un réel dont le sociologue se contente, apparemment, d’en être seulement l’observateur perspicace.

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Peintures de Mohamed Khadda (Algérie), Ahmed Cherqaoui (Maroc) et Néjib Belkhodja (Tunisie)

 

Attitude objective, pourrait-on dire, à partir de laquelle on s’interdit de juger et d’évaluer. Après tout, c’est aux peintres arabes eux-mêmes de trancher et de trouver la lucidité nécessaire qui leur permettrait d’éviter les faux problèmes, qu’ils peuvent se poser. C’est pourquoi BERQUE, établissant le constat de la polémique qui avait secoué la vie artistique à Tunis, au début des années soixante, se permet légitimement de renvoyer dos à dos les tenants de « l’universalisme de la peinture abstraite » et les héritiers de la « peinture figurative » de l’époque coloniale.

Mais l’on ne peut arbitrer sans juger, et souvent le sociologue se retrouve critique d’art, et sous couvert d’analyse scientifique à laquelle on additionne sa sympathie pour les Arabes, on introduit discrètement l’idéologie. Et l’on est en droit de se demander s’il ne s’agit pas en fait de la logique même de la démarche formaliste qui fait que BERQUE serait, dans ces conditions, le continuateur de BARRUCAND[7].

Référons nous au texte, afin de mieux saisir, à travers la connotation des mots, la nature du discours et par la même celle de l’observation et de l’arbitrage.

« Dès I960, l’abstraction se répandit, sans rallier cependant tous les artistes: ainsi le regretté CHERQAOUI (Maroc), tandis que l’Algérien BENANTEUR peint son pays avec sa mémoire. Alors quoi! Pour faire une peinture véritablement maghrébine, il faudrait passer par KLEE, BRAQUE, ou JACKSON POLLOCK? Il n’est que trop vrai! Sur le marché de la peinture à tout le moins, le snobisme est roi. Il vous rallie en définitive à l’establishment. Mais inversement, sous couleur de vérité locale, faudra-t-il se vouloir pseudo transparence à l’égard du pays, de ses paysages, de ses hommes et de ses problèmes? Cette sincérité, ou simplicité, n’est-elle pas, en fait hypocrite asservissement à ce que l’autre veut que vous soyez, ou veut que vous croyiez être? En un mot, n’allez vous pas sous prétexte d’exactitude, devenir un « harki » de la peinture métropolitaine? C’est en ces ternes injurieux, mais expressifs qu’un groupe de peintres tunisiens, férus de communication mondiale, c’est à dire d’expressions issues du marché de la peinture étrangère flétrissaient leurs compatriotes demeurés fidèles à la description. Ne nous hâtons pas de donner raison à l’un ou à l’autre. L’aliénation menace d’un côté comme de l’autre. Seul le talent départage. Mais ce talent est justiciable de demain »[8].

Signalons tout d’abord, qu’étant donné que nous avons vécu personnellement cette « polémique » à laquelle fait allusion le texte de BERQUE, en y participant, aussi bien par la peinture que par l’écriture[9], nous nous permettons de situer le problème dans son contexte particulier et tel qu’il a été vécu de l’intérieur.

Au-delà de ce que pourrait laisser entendre la lecture des textes de Mohamed AZIZA[10] et de Jean-Jacques LEVEQUE,[11] auxquels semble se référer le sociologue, le choix en question n’était pas dans la préférence du ralliement à l’abstraction « internationale » ou bien celle de « demeurer fidèle à la description ».

Ensuite, le terme « harki » (de la peinture métropolitaine) n’a pas été prononcé à « l’encontre des peintres demeurés fidèles à la figuration par les tenants de l’abstrait ». Bien au contraire, ces derniers reprochaient à leurs aînés de continuer la ligne de la peinture coloniale, et ce sont les figuratifs folklorisants qui ont, alors, accusé les « abstraits » d’être des « harkis » à la solde de la peinture occidentale contemporaine. Le texte d’AZIZA peut d’ailleurs en témoigner.

« … Voici qu’en Tunisie, cinq peintres veulent vivre leur temps en plus de leur pays, de la nature, de leur entourage et de leur milieu. Voici qu’en Tunisie, cinq peintres refusent les facilités d’un folklorisme de pacotille, les tentations du typique et optent pour la difficulté de la confrontation et les risques de l’ouverture. Voici ici présentées, les oeuvres de cinq peintres unis dans et par l’aventure créatrice soucieux d’invention, passionnés de recherches, jamais sûrs, toujours possédés par la sainte angoisse, détestant par dessus tout l’immobilisme et le commerce. » [12]

Ce qui se dessinait alors, et qui sera précisé quelques années plus tard, n’est pas une sorte de concurrence entre les tenants de deux tendances artistiques, toutes deux d’essence occidentales où l’aliénation « frappe d’un coté comme de l’autre ». Ce qui était en jeu c’était le statut même de la peinture au sein de la société maghrébine nouvellement indépendante, ainsi que le dépassement des séquelles de la culture héritée de l’époque coloniale, fraîchement « nationalisée ». En tant que sociologue, ayant vécu longtemps au Maghreb, BERQUE aurait pu se rendre compte que le problème résidait dans la nature aliénante de l’activité picturale telle qu’elle a été léguée par le colon. Il a préféré se taire en constatant « l’impasse » et de renvoyer la solution du problème au jour où apparaîtra sur la terre maghrébine « le talent » « justiciable de demain »

L’évocation du « talent » nous ramène au texte. Le formalisme de cette approche se reconnaît à la manière à travers laquelle BERQUE perçoit la peinture abstraite « comme geste de l’artiste redevenu sa propre fin, » et auquel il réduit la peinture de Ahmed CHERQAOUI[13] qu’il rapproche de celle de Klee[14]. Or comme le montreront plus tard, Abdelkébir KHATIBI et Edmond AMARAN EL MALEH, rien n’est moins sûr que cette filiation apparente, entre un artiste de culture germanique, qui a son histoire propre et ses données matérielles spécifiques et un autre, maghrébin de culture populaire marocaine et musulmane qui, après avoir été à l’Ecole de l’Occident, pratiquait la peinture, à la base d’une éthique qui lui était propre.

Est formaliste aussi la confusion entre l’idéologie coloniale, matérialisée par la peinture « folklorisante » relevant du pittoresque, avec le réalisme occidental, présenté ici comme relevant d’une fidélité à la « description »[15]. Ainsi le formalisme se retrouve aussi bien dans une certaine grille de lecture de la peinture en général, que dans le rôle qui lui est attribuée. Encore une fois, nous nous retrouvons devant cette filiation normale entre le formalisme de la pensée et l’égocentrisme propre à la vision occidentale bourgeoise, qui « ramène le divers à sa dimension particulière et tend à sa liquidation dans le monde », selon la formule même de BERQUE (dont il a usée dans son livre, « Dépossession du monde, en évoquent l’impérialisme culturel de l’Occident).

Comme nous l’avons déjà fait remarquer, cette approche opère une séparation entre une technique considérée comme acquise, ou bien à acquérir auprès de l’Occident, et un contenu intentionnel que l’on voudrait,à la fois, nouveau et authentique. Ceci a été exprimé à plusieurs reprises par le sociologue français. Or c’est là le propre de la pensée positiviste dont le matérialisme dé-spiritualisé s’accommode bien de sa conciliation irrationnelle avec le spiritualisme dé- matérialisé.( par le biais du coup de force thomiste comme dirait HORKHEIMER) La conséquence de cette idée est une réduction du monde matériel qui devient construction abstraite,puisqu’il tombe sous l’emprise d’une raison instrumentalisée,livrée à elle-même et une matérialisation chosifiante du spirituel qui devient objet et moyen de réalisation du salut individuel.

Dans ce cas précis, 1’abstraction du réel amène BERQUE à qualifier la technique importée de « moderne », « traditionnelle », « étrangère » ou bien « internationale ». Des termes qui font allusion à une certaine conception du monde qui confond la technique des techniciens avec celle de l’art. Et quand elle s’étend au domaine de la culture, l’opération de « transfert technologique », se transforme en continuation de l’hégémonie idéologique, dont le grand perdant est l’homme qu’il soit arabe ou occidental. Car, dans cette situation d’hégémonie, « l’aliénation frappe d’un coté comme de l’autre » pour reprendre les termes appliqués par BERQUE, seulement aux peintres arabes

Considérer la technique, « artistique », comme un savoir neutre que l’on peut acquérir dans une école ou une académie consiste aussi à la confondre avec le savoir connu, la recette et la tradition. Et la tradition s’appelle ici « académismes » de tous genres: classicisme, impressionnisme, cubisme, surréalisme, abstraction lyrique, expressionnisme « figuratif » et « abstrait », nouveau réalisme etc. Toutes ces appellations désignent, non pas un art entrain de se faire, mais plutôt une sorte de répétition « à vide » qui condamne le peintre arabe à l’absence à l’histoire et à l’ignorance de soi.

La technique d’emprunt, quand elle s’appelle moyen de re-présentation et « description » impose, comme toute méthode d’approche du réel issue du positivisme, non pas son contenu, mais plutôt celui qu’elle représente en tant que telle. En termes d’art cela désigne également un procédé, une recette, un académisme. L’authenticité proprement arabe qu’elle va informer et mettre en valeur, ressemblera comme une soeur jumelle à celle, revendiquée il y a plus de cinquante ans, par les colons d’Afrique du Nord dont BARRUCAND était un des porte-paroles. Ceux-là aussi, avaient confondu la création artistique avec l’exploitation technique de la terre. Cette « âme » arabe, qu’avaient voulu exprimer, aussi bien les artistes maghrébins que leurs prédécesseurs européens a été l’objet d’une chosification, concrétisée par une abstraction d’un réel réduit à sa projection sur une surface plane. Image illusoire de l’Arabe vidé de sa substance et érigé en spectacle de l’apparence. Ou bien celle d’une nature « dépaysante ».

Comme toute technique, celle du « réalisme » est soumise à la loi du changement, de l’évolution dictée par les impératifs et l’obligation de l’adaptation aux réalités forcément nouvelles. Cette technique, marquée, malgré elle, par l’histoire, se voit obligée un jour de reconnaître qu’elle a vieilli et qu’il est temps de céder la place à des techniques plus récentes, plus efficaces, plus à même de répondre au goût du consommateur avide de nouveauté et de progrès. La vision positiviste, on le sait, perçoit l’évolution et l’auto-transformation, non pas comme une contradiction assumée, nécessaire à la continuation de la vie par l’acceptation de la mort, mais plutôt comme une fatalité qu’il faut subir, comme on dit, par la force des choses. La nécessité, dans ce cas est toujours vécue comme une obligation. Non comme une nécessité intérieure.

Pour l’artiste arabe contemporain qui se laisse habiter par l’esthétique métaphysique et par la pratique mécaniste de la technique importée, l’arbitraire du choix entre la technique académique et celle de la peinture abstraite, n’est camouflé que par cette nécessité extérieure de l’adaptation au nouveau. La légitimation prend les apparences de l’explication scientifique et présente l’arbitraire comme relevant d’une volonté historique. En conséquence le désir esthétique et celui de savoir sont escamotés et remplacés par la jouissance de la consommation.

C’est pour cette raison que l’expression abstraite et ses « techniques internationales », considérées d’un point de vue formaliste, se voient réduites, souvent légitimement d’ailleurs, à des réactions « aux valeurs en cours du marché de la peinture ». BERQUE et, avec lui tous les nostalgiques de la technique réaliste, perçue en tant que recette, ont souvent exprimé ce jugement global et moralisant, à l’égard de la production dite « abstraite ».

La force de récupération du marché de l’art, étant telle et la réalité aliénée de la pratique picturale en terre arabe touchant la majorité de ceux qui s’y adonnent, permettent, il est vrai, des réductions de ce genre. Mais en même temps, ce jugement issu d’une démarche non scientifique, ignore ce qui peut lui apporter la contradiction, à savoir la présence d’artistes contemporains, occidentaux et arabes, tels KLEE et CHERQAOUI, qui désignent, par leur existence même, le fait que « le talent » n’est pas « justiciable de demain » et qu’il est possible de sortir de l’impasse, ici et maintenant, à condition de dépasser la conscience malheureuse.

Et à ce stade, KLEE et CHERQAOUI, peuvent se rencontrer à cause de leur différence et ce, malgré la ressemblance apparente de leurs techniques. Jadis les mystiques orientaux ont montré que les chemins de la connaissance sont multiples et contingents, mais la connaissance est universelle. Il n’y a que les religions et les Eglises qui se condamnent à l’opposition perpétuelle à l’autre et à soi. Les rencontres symboliques entre KLEE, CHERQAOUI, PICASSO et l’art musulman et africain, ne se pose pas en termes d’influences, ni d’échange entre les cultures, mais en termes de communication avec soi et d’enracinement dans des réalités matérielles toujours différentes et particulières.

Mais la majorité des peintres maghrébins et arabes, parmi ceux qui ont adopté les techniques internationales de l’art abstrait, par nécessité extérieure, en se maintenant dans cette relation chosifiante avec la pratique artistique, ne font que continuer, en fait, l’attitude de leurs aînés qui avaient agi de même envers la technique de représentation réaliste.

Car, l’essentiel ne réside pas dans le choix illusoire d’une telle ou telle autre technique ou forme d’expression. Il se situe au niveau des motivations qui sont à l’origine de ce choix et, surtout, à celui de l’attitude que l’on peut avoir à l’égard de ces instruments de travail, qui sont souvent importés. Une technique ou bien un instrument n’est pas nécessairement lié à un mode d’emploi définitif qui pourrait impliquer, quant à lui, une finalité déjà connue, et des « effets » déjà inscrits en vue d’obtenir une vision particulière déjà élaborée.

Les motivations peuvent varier, selon les lieux et les époques, mais l’attitude du créateur est toujours active et dialectique, à l’égard du matériau et de la technique. Et l’attitude passive, consommatrice de procédés et de recettes, équivaut, quand il s’agit d’art autonome comme la peinture de chevalet, à une absence d’attitude, c’est à dire à une mort de l’art, ou plutôt à sa négation.

Une toile tendue sur un châssis, une brosse, un tube de peinture peuvent servir à la fabrication d’un tableau de chevalet (qu’il soit figuratif ou abstrait)[16]. En tant qu’instruments utilisés dans une certaine technique, en vue d’obtenir un résultat connu d’avance (maîtrise technique se réduisant aux recettes d’écoles et d’ateliers) ils peuvent être, en tant que tels liés à la métaphysique et à son destin.

On peut également y voir des inventions historiquement solidaires de l’avènement de l’homme « positif », dominateur des autres hommes et de la nature, propre à une société où la spécialisation dans la division du travail, avait abouti à la perte de l’unité et à une certaine « autonomie de l’art ».

Les dimensions et la forme d’un châssis, la qualité d’une toile (lisse ou granulée), l’alchimie de la couleur à l’huile, ainsi que la nature des poils d’une brosse, et la manière de les disposer et de s’en servir, tous ces éléments qui participent apparemment de la technique (et qui pourraient prétendre à l’universalité) sont en fait en rapport organique et intime avec l’essence métaphysique du positivisme.

Grâce à ces moyens techniques, ces instruments objets, qui servent à la production d’autres objets (artistiques), le tableau acquiert ses qualités propres qui en font un support concret d’idéologie, une autonomie qui l’institue, en tant qu’oeuvre disponible à l’appropriation par l’achat, et lui accorde une valeur d’échange, qui l’emportera bientôt sur sa valeur d’usage, préparant ainsi, l’apparition du marché de l’art, qui accentuera cette assimilation de l’art à l’argent. Il en est ainsi pour ce couple, support léger et transportable que constitue le châssis qui tend la toile qui, à son tour l’enveloppe et en épouse la forme, pour mieux le cacher, ce couple qui fonde le tableau en tant qu’objet-meuble négociable.

Il en va de même de la forme, souvent rectangulaire de cette surface plane, destinée à être illusoirement creusée par la perspective et la transparence des couleurs à l’huile, pour mieux évoquer cette reconstruction abstraite du monde dans le cadre délimité de la fenêtre ouverte d’ALBERTI. Participe également de cette vision abstraite, la forme de la brosse, qui permet d’effacer les traces de son passage, et se nier en tant que travail matériel concret, renforçant, de la sorte, l’Idée, dans ses prétentions à la connaissance rationnelle du monde, en vue de le pratiquer, et faisant, par la même, allusion à l’intellectualisation élitiste du travail créateur et à la séparation entre théorie et pratique.

On pourrait continuer cette analyse, et montrer les liens étroits qui existent entre la philosophie du concept (formalisé), d’essence métaphysique et abstraite et la science positiviste d’un coté et de l’autre, l’application de cette dernière, en tant que pratique, dans le domaine des arts et des techniques en Occident.

Le point de fuite unique, autour duquel s’organise la totalité de l’espace figuré, désigne l’égocentrisme du Sujet qui, en tuant son dieu, s’est réduit, sans le savoir, à une abstraction. La ligne d’horizon, la hiérarchie entre les différents plans qu’elle institue, témoignent d’une conception quantitative et dominatrice du temps et de l’espace, qui a aboli le moment concret du présent.

L’assimilation de l’art à la technique, entraîne inéluctablement son idéologisation. Car, une fois son statut aligné sur celui de la technique, l’art en tant que pratique importée, érigée comme modèle, va colporter avec lui un certain « rapport de l’homme à ses semblables, à lui même et à la nature, un rapport de l’homme à l’Etre »[17]. Ce rapport, quand il s’agit, comme c’est le cas ici, du positivisme, allié à la métaphysique, se caractérise par le non-être, la rupture avec le Dehors, la démission passive et fataliste de l’homme face à son destin.

Si les conséquences de cette séparation entre forme ou technique d’expression et contenu, amène les peintres arabes « figuratifs » à retrouver fatalement le contenu objectif, qui est déjà celui de la peinture coloniale, la rencontre de l’expression abstraite, va leur poser des problèmes, qui de par la nature de ce mode d’expression, vont montrer les limites de l’approche formaliste.

En effet, tant que durait la référence à la peinture figurative, il était possible de distinguer entre forme et contenu, et continuer, de la sorte, à croire à l’authenticité du « message » véhiculé par la technique importée. Par contre, l’abolition de l’espace illusoire classique et la négation apparente de tout contenu figuré, dans la peinture dite « abstraite », va provoquer tout d’abord son rejet en tant que produit d’importation. C’est là la principale accusation, émise par les critiques formalistes, à l’égard de la production des premiers peintres maghrébins et arabes qui avaient adopté l’expression abstraite.

Ce qui transparaît, à travers les écrits de l’époque qui alimentaient la polémique à laquelle BERQUE a fait allusion, c’est surtout une incapacité méthodologique à saisir la nature du problème qui se posait à la pratique picturale maghrébine. Cette incapacité se retrouvait (et se retrouve encore), aussi bien dans les critiques qui se proposaient de défendre l’abstraction que dans celles qui la dénigraient. Mais cette situation n’est pas particulière à la critique arabe. Elle se retrouve également, au niveau de toute la critique occidentale. C’est, en fait, cette dernière qui est à l’origine même de l’interprétation en termes d’abstrait d’une pratique qui se voulait essentiellement concrète[18].

Il serait assez intéressant,à ce propos, de rappeler que, lors de son apparition, la peinture dite abstraite a été qualifiée, en Europe même, « d’étrangère et d’apanage des tyrannies,(allusion aux « despotismes orientaux » ?) contrairement à l’art humaniste anthropomorphe de la Grèce, de Rome, de l’Europe et spécialement de la France, qui exprime l’idéal des peuples libres ».

Cette incapacité, propre au discours sur l’art positiviste métaphysique, de saisir la création artistique qui se manifeste dans la peinture abstraite(assumée), peut s’expliquer par le fait qu’en exhibant ce qui, jusqu’ici, était relégué au second plan, c’est à dire ce qui désignait l’art en tant que travail concret (composition, matière, construction ou déconstruction de l’espace), la pratique artistique se situait désormais dans un champ esthétique qui s’opposait à la dichotomie théorie-pratique, forme-contenu, technique-message, représentant-représenté, spectateur-spectacle et surtout Sujet-Objet. En opérant pareil glissement, l’art remettait en question les fondements mêmes du discours occidental qui, depuis la Renaissance, expliquait le monde à travers la théorie du Sujet.

Devant cette pratique autre, la théorie métaphysique ne désarmait pas. Elle décrétait que l’art était devenu sa propre fin (en tant que technique) ou bien que l’expression artistique a atteint le stade de l’esprit absolu, ou bien encore que l’artiste exprime, à présent, ses sensations les plus intimes. D’où toute une littérature qui s’attache, jusqu’à présent, à traduire,  en termes d’analogie, l’état psychologique des artistes, à travers les formes des tâches colorées qu’ils élaborent sur la surface de la toile.

Face à cette crise du sens, qui déroutait l’approche habituelle des peintres arabes et des critiques qui les soutenaient (après avoir adopté, comme nous l’avons déjà signalé, la peinture abstraite, par nécessité extérieure) s’étaient rabattus sur une argumentation aussi gratuite que formaliste.

La légitimation de cette adoption passait par la filiation apparente entre l’art musulman qualifié d’abstrait et la peinture contemporaine occidentale. Et du coup, en plaçant la question sous cet angle de vue, ils donnaient à l’approche formaliste son application la plus achevée et la plus trompeuse. Les contradictions flagrantes, qui jusqu’ici donnaient mauvaise conscience, aux adeptes d’une technique « étrangère » disqualifiée dans son propre pays d’origine, avaient trouvé leur conciliation heureuse avec eux mêmes dans cette modernité que l’on découvrait à la peinture islamique.

Mais la pratique artistique, telle qu’elle se dégage de cette démarche conciliatrice, demeure toujours assimilée à la technique technicienne. Et l’on se rend compte, facilement, des limites de l’approche formaliste, au moment même où elle semble permettre aux artistes maghrébins et arabes de dépasser le déchirement qu’ils ont toujours ressenti, depuis l’instant où, dépassant la pratique naïve et « innocente », ils ont commencé à réfléchir sur les implications sociales et historiques de leur pratique. Une pratique d’origine étrangère, mais qui les instaure en tant que peintres, au sein d’une société dont la majorité des membres ignore encore la signification de ce mot.

Car, que signifie au juste le slogan qui consiste à définir le but de son activité, comme étant une « actualisation » du patrimoine, ou bien sa « modernisation » ? Il suffit de rappeler que l’actualité dont on parle se fait par référence à l’histoire contemporaine de l’art qui se fait ailleurs; et que le terme modernité n’est en fait que le support idéologique sous lequel on essaie de camoufler la réalité des rapports à travers lesquels l’homme occidental ne cesse de dominer le monde.

Toujours, par ce renversement des valeurs, propre à la pensée métaphysique, la pratique artistique contemporaine, libératrice et critique à l’égard de l’idéologie dominante, se voit, une fois passée par l’appareil de récupération, aseptisée par son séjour dans les musées d’art, vulgarisée dans les revues spécialisées du marché de la peinture, réduite à ne plus être qu’une technique parmi d’autres, destinée à l’exportation, dans le cadre des programmes d’aide au développement culturel, dans le but de permettre aux sociétés retardataires d’accéder au vingtième siècle.

Et encore une fois, nous nous retrouvons face à cette nudité franche de la logique du colon qui écrivait il y a cinquante ans: « Nous avons apporté avec nous un art de voir et dire, il faut l’appliquer à la terre étrangère à notre sang » (BARRUCAND).

On voit, dès lors, où mènent toutes ces considérations de BERQUE sur 1′ « apprentissage des techniques internationales ». Elles consistent essentiellement à maintenir l’idée de la nécessité de la reprise des procédés connus et répertoriés depuis longtemps. Elles cautionnent et propagent une démarche qui aboutit à l’impasse et au déchirement et à la condamnation de l’artiste arabe à rester halluciné par le mirage, celui qui lui fait croire qu’il est en train de rattraper le moment historique de l’autre. En somme à continuer à s’adonner à une activité qui, sous couvert « d’éveil historique » et de réponse « aux sollicitations du visible », ne fait que maintenir cet état d’absence à l’histoire.

L’hypothèse formaliste d’une technique neutre et transmissible, contient déjà, comme on le voit, des implications graves de conséquences, quant au contenu qui sera véhiculé par cette technique d’emprunt non objectivée. Ce contenu sera marqué fatalement par le non authentique, ainsi que par la réduction de la création artistique et de l’histoire à l’affirmation passive de l’idéologie dominante.

Comment se fait-il alors que, parmi les peintres arabes, rares sont ceux qui arrivent à dépasser la vision berquienne de leur activité ?

En réponse à cette question, il suffit de rappeler que l’acte fondateur de leur action, apparemment « progressiste », symbolisé dans cette recherche, par celui de Yahia TURKI, peignant la Médina de Tunis, est idéologique et non historique. Le propre de la pensée positiviste, qui sert de légitimation à cet acte, ne serait-il pas de trouver le point de fuite par où le regard absent d’un Homme arabe abstrait se projette dans une Histoire future et passée, perçue dans son horizontalité ?

Et quand on s’exclut de l’histoire concrète, pour dominer en spectateur, le monde qui s’étale sous les yeux, on ne se gêne plus des illusions d’optique. Mais le regard fixe est signe de mort certaine, ou bien d’une absence à soi et au monde. Le regard de l’homme aliéné.

C’est peut-être cela « la récupération du regard qu’exige le visible » dont BERQUE parle si souvent[19].

[1] « Il n’y avait pas plus de raisons que fît défaut une peinture arabe figurative, qu’une poésie bachique ou qu’une littérature d’attentat: or ces dernières foisonnent et ont surmonte’ allègrement l’opposition des dévots… . Mais du reste pourquoi sanctionner par des constats d’existence ou de carence la présomption que les genres seraient universels, alors que seuls le sont les appels auxquels ils répondent, et fort diversement, d’âge en âge et de société en société? » Jacques BERQUE: Langages arabes du présent, page 227, Editions Gallimard, Paris 1974.

[2] Jacques BERQUE: Langages arabes du présent, page 228, Editions Gallimard, Paris 1973

[3] Ibid. page 229.  « Reste à savoir, si l’autre dialectique que la peinture d’aujourd’hui substitue à celle-là, à savoir celle qu’elle instaure entre le geste de l’artiste redevenu sa propre fin et, dirons nous le monde (…) vaut mieux que la précédente ».

[4] BERQUE semble faire une distinction entre l’individualisme romantique qui serait, selon lui, à l’origine des recherches « abstraites » contemporaines, et l’élan communautaire, et ce, en opposant ces deux notions et en les supposant inconciliables, et même s’ils le seraient, selon la logique de son discours, l’harmonisation ne pourrait avoir lieu que par une addition de caractère métaphysique de l’une à l’autre. Alors que la démarche de l’artiste, est essentiellement dépassement de l’Ego et non son abolition. Ceci implique l’inversion des sens que suppose le qualificatif « romantique » au terme individualisme. Celui des artistes abstraits peut être alors considéré comme objectif, alors que celui de ceux qui se soucient d’avance d’élan communautaire et d’histoire relève d’une vision que l’on peut qualifier d’ égocentrique abstraie.

[5] En qualifiant la peinture contemporaine en Occident et ailleurs de « formelle ». BERQUE fait preuve de « formalisme ». Comme le dit Brecht, « c’est à des hallucinations que nous cédons quand nous voyons du formalisme partout ». Commentant cette phrase Frédéric EWEN écrit: « Les pires formalistes sont ceux là mêmes qui passent leur temps à le débusquer tout en vénèrant les vieilles formes de l’art. S’accrocher frénétiquement à ces formes désuètes, vouloir à tout prix s’en servir pour exprimer des thèmes nouveaux, n’est ce pas aussi du formalisme? » Frédéric EWEN: B. Brecht, sa vie son art et son temps, page 410, Edition Seuil Paris 1973.

[6] J. BERQUE: Langages arabes du présent, Pages 231-232.

[7] Evoquant « le manque de sincérité » de la peinture coloniale, BERQUE écrit:     «  Je trouve dans l’un des volumes du centenaire, celui que V. BARRUCAND consacre aux peintres orientalistes, l’exacte notation -encore qu’entourée de prudentes phraséologies, de ce manque à sentir ». Le Maghreb entre deux guerres », page 433, Editions du Seuil, Paris 1970.

[8] Jacques BERQUE; « Langages arabes du présent », pages 232-233. Ouvrage déjà cité.

[9] Dans les quotidiens de langues arabes et française de Tunis. 66-67-68.

[10] Mohamed AZIZA: Un ton nouveau, texte introductif figurant en première page du catalogue de l’exposition du « groupe des cinq ». Il s’agit de Juliette GARMADI, Néjib BELKHODJA, Naceur BEN CHEIKH, Nja MAHDAOUI et Pablo ROCHEGGIANI. Tunis Galerie Municipale des Arts, Décembre 1966. Mohamed AZIZA écrit notamment:L’art Abstrait nous apparaît comme l’art de la quintessence, l’étape actuelle de l’histoire de l’art, cet inépuisable chant des métamorphoses. On arrive à la promotion d’une existence autonome: celle de l’Art considéré comme un En Soi. »

[11] Texte introductif à l’exposition des « peintres Maghrébins ». Tunis printemps 1967. Il s’agissait d’un groupe de peintre qui s’état formé à Paris, soutenus par le critique Jean-Jacques LEVEQUE et composé de SEHILI, NACCACHE, BENANTEUR, EL BAZ et CHERQAOUI. Leur exposition, à Tunis, a eu lieu deux mois seulement après celles du groupe des cinq et d’un autre regroupement occasionnel de jeunes, non moins intéressants dont Lotfi LARNAOUT

[12] Mohamed AZIZA: Texte introductif de l’exposition des cinq peintres déjà cités.

[13] L’un des premiers peintres maghrébins à avoir opté pour une peinture abstraite d’inspiration islamique et traditionnelle. Sa majeure production date des années soixante. Il est mort en 1968, à Casablanca, à la suite d’une intervention chirurgicale, alors qu’il venait d’avoir un peu plus de trente ans.

[14] Nous citons, à l’encontre de l’hypothèse de cette filiation, Abdelkébir KHATIBI: « Le chemin métaphysique et historique de l’art est forcément différent à chaque fois (dans chaque cas). Paul Klee, arrive à l’abstrait à partir d’une longue élaboration figurative, et CHERQAOUI par un retour aux racines ». Qant à Edmond AMARAN EL MALEH, il écrit: « Ahmed CHERQAOUI a inscrit par son oeuvre la possibilité d’ouvrir d’autres voies. Si une vision mystique entoure d’une certaine lumière une perspective essentielle de sa peinture, il n’est pas pour autant rejeté hors du temps présent, hors du destin de la peinture moderne, marocaine… La peinture de Ahmed CHERQAOUI, textes de Edmond AMARAN EL MALEH, Abdelkébir KHATIBI et T. MARAINI. Editions SHOOF, Casablanca 1976.

[15] On pourrait faire une histoire et une sociologie des endroits pittoresques. Ils ne concernent d’ailleurs pas spécifiquement la peinture, comme oeuvre et comme représentation: la poésie, la littérature etc., s’en occupent. Ils relèvent de l’idéologie. René PASSERON: L’oeuvre picturale et les fonctions de l’apparence page I52 Ed. Vrin PARIS 1974.

[16] D’habitude on désigne par peinture de chevalet, l’art du tableau, tel qu’il a été pratiqué en Europe depuis l’avènement de la société bourgeoise. Ce terme signifie une certaine autonomie du tableau, une organisation de l’espace, basée sur la perspective, ce qui le fait désigner, par extension, toute peinture qui s’inscrit dans cette vision du monde propre à l’Occident depuis la Renaissance. Nous pensons que certaines caractéristiques essentielles de cette vision traditionnelle, se retrouvent toujours dans la peinture dite abstraite. En particulier la notion de tableau, en tant que meuble, la composition centrée qui fait de la toile un monde clos inscrit dans un cadre.

[17] KHATIBI (Abdelkebir): -« Le Maghreb comme horizon de pensée, in Les Temps Modernes, numéro 375 bis, page I8, 0ct77″.

[18] Waldemar GEORGE, dans son livre: L’art d’Occident en péril, cité par George MATHIEU dans son livre: Au-delà du tachisme, considère l’art abstrait comme un art étranger. Dans un numéro de la revue: Le Littéraire, il écrit: « Engagé sur la pente de l’abstrait, l’art français risque de perdre à la fois son originalité et le contrôle de l’art de l’Occident. Pour confectionner des jeux de construction des monstres ou des colosses, le monde peut se passer de nous ».

[19] BERQUE (Jacques): -Les Arabes d’hier à demain, p. 263.

Peinture de chevalet et société maghrébine (3).

b) L’adoption naive

Telle qu’elle est vécue de l’intérieur, cette position, n’en est pas une. Elle ne consiste pas en un choix prémédité et assumé en tant que tel. On ne peut donc parler d’attitude. Car, cela impliquerait une conscience au préalable de toutes implications que peut recouvrir le geste de peindre. Elle consiste donc à ne pas savoir que l’on ne sait pas. C’est à dire qu’elle peut être vécue comme adhésion innocente, et être à l’origine d’un plaisir réel que permet l’identification immédiate avec l’objet de son activité.

Mais la conscience subjective qui nourrit ce plaisir, passé le moment affectif de l’enthousiasme, ne résiste pas longtemps aux différentes questions que soulève la confrontation avec le réel vécu. Et à ce stade de l’expérience, deux orientations sont possibles.

La première consiste à faire acte de mauvaise foi (consciente ou inconsciente) et ne pas accepter la désillusion. Il y a alors une grande chance pour que l’artiste adopte une attitude qui relève d’un égocentrisme forcené et « paranoïaque », à partir duquel il rompt avec la réalité. Le mythe de l’artiste ‘incompris » est là pour le conforter dans son ignorance de soi et du monde tel qu’il est. Le mythe, ici, peut s’appeler la recherche de l’originalité, d’une « expression », d’un « style » particuliers, dans le cadre rassurant de cette universalité qui va de soi ou présentée comme telle par le miroir déformant et récupérateur de l’idéologie dominante. Cette mythification peut, également, provenir de la croyance, assez répandue, en une certaine idée métaphysique de l’art pour l’art. L’artiste peut, aussi, être conforté dans ses illusions par un public qui en a besoin, en tant que signe extérieur de progrès et de civilisation. Progrès, senti comme nécessaire, par identification à une histoire, non objectivée de l’autre, histoire que l’on prend pour modèle. Ce sentiment d’identification aliénante peut être aussi récupéré par un pouvoir politique, dans le but de signifier les résultats formels de son entreprise formaliste de « développement culturel ».

La deuxième orientation est l’acceptation de la remise en question, souvent culpabilisée. Elle consiste en la prise de conscience de l’aspect étranger de la pratique picturale en terre arabe. Découverte qui oblige à la recherche d’une alternative, puisée elle aussi dans le mythe. Ceci nous amène à la deuxième attitude, celle qui implique une fuite réactionnelle dans le passé et le « retour » aux sources.

c) Le rejet réactionnel

Cette attitude, celle du rejet réactionnel, relève en fait, elle aussi, d’une ignorance du réel et du refus de la contradiction qui lui sert de trame. Mais, à la différence de « 1’innocence de celui qui ne sait pas qu’il ne sait pas », elle s’accompagne d’une conscience malheureuse, sur fond de nostalgie, qui abolit d’une manière magique le présent, considéré comme « impur ». Dans la pratique, elle se traduit, par une sacralisation de l’histoire de l’art musulman (sous ses formes « classiques ») ou bien celle des produits gélifiés d’art et traditions populaires.La mythification passe, cette fois ci, par une volonté, irrationnelle et forcément affective, d’identification au père (ou plutôt à l’ancêtre) en recourant à la re-production de ses productions, après les avoir déracinées de leurs contextes historiques propres, en les érigeant comme modèle inviolables et déréalisants.

Ce choix, contredit par la présence effective, dans la réalité vécue, du modèle d’origine étrangère, (considéré comme impur et comme violence perpétrée contre une structure sociale idéalisée), se révèle bientôt inefficace et incapable de répondre aux exigences du moment historique particulier que l’on vit. Mais pareil choix peut être maintenu, malgré l’aspect irréel et inefficace de la pratique dans laquelle il induit celui qui le fait. Mais ce choix, étant donné qu’il est issu d’une explication idéologique et non scientifique du réel, peut correspondre, par ailleurs, aux besoins d’une fraction de la population, dont les membres sont victimes de la vision salafiste (traditionaliste-integriste) de l’histoire. Cette frange de la population pourrait, le cas échéant, constituer un public cible qui peut se révéler assez intéressant pour l’artiste qui aurait opté pour ce choix.

En fait, le rejet réactionnel de la pratique culturelle importée et dans ce cas, celui de la peinture de chevalet, équivaut à son adoption naïve et aliénante. Comme on le sait le refus de l’autre est une forme camouflée du refus de soi. Refus qui se concrétise, dans le cas qui nous concerne, par la fuite dans le passé mythique et par l’absence à l’histoire. Devant cette fausse alternative, le peintre arabe et maghrébin, est amené, « naturellement », à adopter l’idée d’une conciliation qui peut lui sembler possible entre une « modernité » imposée et obsédante et une volonté affective d’être soi. Ce qui nous amène à évoquer la troisième altitude, la plus répandue, la plus actuelle, et celle qui répond le plus aux discours idéologique positiviste, qui, de l’Irak au Maroc, promet aux arabes le progrès dans la continuité.

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Peinture de chevalet et société maghrébine . (2)

Suite à une précédente publication, intitulée « Peinture de chevalet et société maghrébine (1)

 De la légitimité d’un préjugé

Encore une fois, nous allons recourir à un témoignage de DELACROIX:

« Je m’insinue petit à petit dans les façons du pays, de manière à arriver à dessiner à mon aise bien de ces figures de Maures. Leurs préjugés sont grands contre le bel art de la peinture, mais une pièce d’argent par-ci par-là arrange leurs scrupules. C’est un lieu tout pour les peintres. Les économistes et les saint-simoniens auraient fort à critiquer sous les rapports des droits de l’homme et de l’égalité devant la loi mais le beau y abonde, non pas le beau si vanté des tableaux à la mode… Venez en Barbarie, vous y verrez le naturel qui est toujours déguisé dans nos contrées… »[1].

Ce sont là des extraits de lettres écrites de Tanger, ville « ouverte » et résidence des missions diplomatiques à l’époque. Le ton change quand le peintre français écrit d’une ville de l’intérieur, Meknès, dont les habitants affichent leur refus de se laisser peindre par l’artiste.

« Je suis escorté, toutes les fois que je sors, d’une bande énorme de curieux qui ne m’épargnent pas les injures de chien, d’infidèle, de craco, qui se poussent pour m’approcher et pour me faire une grimace sous le nez »[2].

Nous trouvons, dans ces extraits, un témoignage précieux quant à l’attitude de la société maghrébine à l’égard de ce bel art de la peinture, la nature despotique du pouvoir et le rapport de l’homme maghrébin à la nature[3].

Mais nous devons préciser, dès à présent, que ces éléments d’information, doivent être considérés comme se rapportant à la société maghrébine en général et à celle du Maroc en particulier. Car, même si les trois pays du Maghreb

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avaient en commun une certaine vision du monde dont nous allons présenter quelques traits, le rapport que ces trois sociétés entretenaient avec la peinture de représentation, doit être nuancé pour chacune d’elles.

En effet, nous devons considérer les différences entre les trois pouvoirs « despotiques », quant à leurs formes, mais dont le rapport avec l’extérieur pouvait changer d’un pays à un autre. L’indépendance et le caractère défensif qui a caractérisé la politique extérieure des rois du Maroc, jusqu’à la veille du XXème siècle, doivent être présent à notre esprit, quant à l’interprétation du témoignage de l’artiste français qui accompagnait une mission officielle. Surtout en ce qui concerne l’agressivité dont il a été l’objet de la part des habitants de Meknès.

Toutefois, en ce qui se rapporte à l’objet de la présente recherche, nous constatons qu’il est nécessaire de considérer le rapport de la peinture occidentale à la société maghrébine dans un cadre plus global: celui de l’attitude d’une société qu’on ne peut qualifier de classes, à l’égard d’une pratique artistique issue de la vision du monde particulière à la société bourgeoise occidentale.

En effet, « ces préjugés contre le bel art de la peinture » dont parle DELACROIX sont, en fait, la désignation de l’absence, au sein de la société maghrébine précoloniale, de la pratique de la peinture de chevalet. Cette pratique ne se présentant pas uniquement, comme technique de représentation imagée, mais surtout comme attitude de l’homme à l’égard du réel qu’il se propose de reproduire.

Nous comprenons, dès lors, que cette absence de la peinture à l’occidentale, ne signifie pas bien sûr, celle de toute peinture. Bien au contraire! Comme l’a remarqué le peintre français en parlant des marocains de cette première moitié du XIXème siècle: « la beauté s’unit à tout ce qu’ils font ». Et particulièrement leurs gestes, leurs habits etc. pourrait-il ajouter.

Cette absence s’explique aisément, si on la place dans son contexte historique, sans recourir aux théories métaphysiques et arbitraires de l’interdiction des images en terre d’Islam, ni à celles qui postulent un quelconque retard historique ou bien une prédisposition naturelle[4] (conditions climatiques aidant) de l’homme maghrébin à ignorer le réel et à être incapable de perception du temps et de l’espace, que l’homme occidental, depuis l’avènement de la société bourgeoise, avait soumis à la mesure et à la quantification.

Comme on le sait, chaque « civilisation perçoit le monde à travers des systèmes qui lui sont propres. Ceux-ci se forment au cours de l’activité pratique des hommes sur la base de leur propre expérience et de la tradition héritée des générations précédentes. A chaque étape du développement de la production, de l’évolution des rapports sociaux, et du progrès de l’autonomie de l’homme par rapport à son environnement naturel correspondent des manières particulières de vivre le monde. En ce sens (le mode de perception du temps) reflète la pratique sociale »[5].

La peinture de chevalet est peut être avec l’architecture, la pratique culturelle, où l’on peut lire très clairement la perception du temps et de l’espace, propre à la société industrieuse et marchande.

Or, nous avons suggéré plus haut de considérer la société maghrébine précoloniale comme relevant de ce que la théorie générale du marxisme appelle « le mode de production asiatique ». Cette suggestion ne doit pas être comprise comme une définition au préalable du type de société auquel nous voulons ramener celle du Maghreb avant la colonisation. Elle ne peut être qu’une hypothèse de travail, qui nous permet pour le moment de distinguer la société maghrébine de celle qui s’est formée en Occident depuis la Renaissance. Différence qui éclairera la véritable dimension de cette rencontre entre la peinture de chevalet et l’Afrique du Nord.

« La société asiatique, écrit Jean CHESNEAUX, se présente à la fois comme une formation très évoluée et très primitive. Elle peut atteindre presque d’emblée, un très haut niveau d’intégration sociale, de coopération et de développement technique. Mais elle reste, en même temps très proche de la société du communisme primitif qu’elle a transformée en unité supérieure; le cordon ombilical, dit Marx dans Formen qui unit l’homme à la communauté n’est toujours pas rompu »[6].

Par ailleurs, tous les écrits qui se rapportent a ce type de société, et que nous avons pu consulter, insistent sur le rôle de l’État en tant qu’agent d’unité entre les différentes communautés villageoises, sur la capacité de ces communautés à résister aux changements qui pourraient y être apportés par les contacts avec des types de sociétés « plus évoluées », le rapport de l’homme à la nature (marqué par l’absence de domination) ainsi que sur le lien organique qui existe entre théorie et pratique. La non séparation entre agriculture et artisanat, l’indifférence aux transformations politiques au sein du groupe dominant, peuvent aussi caractériser les sociétés à mode de production asiatique[7].

A partir de ces quelques données, peut-on légitimement émettre l’hypothèse que nous avons formulée plus haut sur l’appartenance de la société maghrébine précoloniale à ce type de société? Certains indices qui nous sont fournis par un historien tunisien sur la Tunisie précoloniale nous permettent de le croire[8].

Expliquant les raisons qui ont empêché la naissance d’une féodalité tunisienne, Mustapha KRAIEM écrit: « Aussi loin qu’on remonte dans le passé, la Tunisie se définit par la stabilité et la permanence de ses structures socio-économiques… La Tribu constituait le cadre social de base le plus important… . La terre (…) vu son peu de valeur (…) n’avait pas donné naissance à une économie proprement domaniale où le sort des individus se trouvait étroitement lié à la parcelle qu’ils mettaient en valeur »… . « La Tunisie connut les abus mais elle ne connut pas l’anarchie et la nécessité du pouvoir central était profondément ancrée dans les esprits de tous. Un coup d’oeil sur les écrits d’époque suffit pour s’en convaincre »[9].

De son coté, en étudiant la société maghrébine précoloniale, Lucette VALENSI dans son livre, Le Maghreb avant la prise d’Alger, nous décrit la cité maghrébine comme abritant une société pré politique, mais aussi préindustrielle : « le bruissement de tous les métiers ne doit pas faire illusion. La production de luxe absorbe toutes les énergies. Les ateliers fournissent des articles de haut prix mais de faible quantité. Les industries orientées vers une production de masse sont l’exception. Pour l’essentiel, d’ailleurs, les artisans répondent aux besoins locaux, ceux des citadins eux-mêmes, ou au mieux régionaux ».

Ensuite évoquant le cas des industries de la chéchia, elle souligne que « malgré la concurrence française et italienne, la Tunisie arrivait à écouler ses produits dans toutes les provinces de 1’Empire Ottoman. Cette industrie présentait des similitudes avec certaines entreprises françaises de l’époque ».

Lucette VALENSI constate, ensuite, « qu’aucune nouvelle activité n’est venue prendre le relais de ces métiers traditionnels. Les modifications ultérieures ne provoquent pas d’effort d’adaptation et ne parviennent pas à secouer l’inertie des structures sociales de la production économique maghrébine »[10].

De ces constatations, concernant les structures économiques et sociales du Maghreb pré-colonial, nous pouvons tirer les conclusions suivantes:

  1. a) « Le cordon ombilical » qui unit l’homme-individu à la communauté, n’étant pas encore rompu, il en résulte que la notion d’individu isolé abstrait et sujet imposant sa volonté à son environnement naturel, à travers un rapport de domination et d’organisation « rationnelle » n’existe pas, ou au moins n’a pas été pris comme référence essentielle dans l’élaboration de la vision du monde propre à la société maghrébine précoloniale. Il va de soi que ce caractère communautaire de l’activité économique et sociale va se retrouver dans la « forme-contenu » des produits de la création artistique propre de cette société.
  2. b) La liaison organique qui unissait la théorie à la pratique implique une sorte de « neutralité » du pouvoir centralisateur et une imbrication entre la superstructure et l’infrastructure d’une manière telle qu’il est difficile de distinguer l’une de l’autre. Comme on le sait le caractère universaliste de l’Islam, permettait l’unification des membres de la « Umma », sans pour autant leur imposer une vision purement théorique séparée de la pratique effective et concrète. Proche, plutôt de la pensée religieuse qui a caractérisé l’Europe avant la formalisation de la raison (proche et non semblable) cette idéologie concrète participait plutôt d’un universalisme qui ne contredit pas le particularisme et n’en est pas le réducteur. Le « centralisme islamique », procéderait alors « à l’inverse des grands états; il part de la réalité concrète et locale des hommes, des groupes, des coutumes, qui ont des caractères particuliers, irréductibles, et il tend à les regrouper grâce à certains principes de suggestion, sans jamais chercher à niveler leur conditions à travers une organisation centralisée et une législation unique »[11].

La structure même du produit du travail créateur au sein de cette société, dénote cette double dimension particulier-universel où l’une ne peut aller sans l’autre, et qui se trouve dans « tout ce que les membres du groupe font ». Il en va ainsi de l’art musulman, dont les formes contenus seront aussi semblables que variées, comme l’étaient les peuples et contrées qui étaient réunis autour des principes de l’Islam, de même que les objets usuels que ces peuples produisent pour les besoins de leur vie quotidienne.

  1. c) Cet esprit communautaire, auquel nous avons fait allusion, ne commande pas seulement le rapport des hommes entre eux, mais aussi celui de l’homme à la nature, rapport qui se situe à tous « les niveaux où l’homme organise l’économique selon ses besoins, à travers une perpétuelle modification-appropriation du milieu naturel par le processus pratique et gnoséologique du travail ». C’est ce rapport qui permet le passage de l’objectif au subjectif, de la nécessité de la liberté, selon la définition gramscienne de ce rapport[12].

A partir de ces points que nous venons d’expliciter, on peut deviner les conséquences de pareils constats sur la délimitation du statut de l’art et de l’artisan au sein de la société maghrébine traditionnelle. Ce statut est radicalement différent de celui que l’on retrouve dans la société de classe, celui que l’on accorde à la peinture de chevalet et à l’artiste-individu bourgeois qui conçoit son art en tant que science, alliant la connaissance objective propre aux sciences exactes de la nature à la métaphysique du beau et du sublime.

En fait, il s’agit, pour la société précoloniale, d’une absence de statut particularisant qui séparerait l’art de la vie et le reléguerait au rang élevé des pratiques intellectuelles, en le privant de sa dimension sociale effective. En somme la différence entre les deux situations est d’ordre qualitatif.

Mais cette différence ne nous intéresse, dans le cadre de ce chapitre, que dans la mesure où elle désigne celle qui existe entre deux visions du monde quasi opposées l’une à l’autre. Deux visions qui transparaissent particulièrement dans les perceptions de l’espace et du temps propre à chacune d’elles.

En paraphrasant Henry CORBIN, qui situe son discours dans un tout autre contexte[13] nous pouvons dire que le contraste entre l’une et l’autre perception du temps et de l’espace se résumerait dans le « constat que l’on peut observer entre une image disposant les éléments selon les lois de la perspective; traditionnelle (classique) et une image les superposant les uns aux autres », ou bien les organisant sous forme de spirale qui impliquerait l’idée d’une sorte de mysticisme anti-philosophique.

Transposé au plan de l’esthétique ce contraste rappellerait l’opposition radicale entre l’esthétique en tant que pensée philosophique métaphysique et « l’éternel retour du même » (qui n’est jamais le même) propre à la pensée artistique de NIETZSCHE[14], qui abolit aussi bien le discours théorique « à distance » que les notions d’avenir et de passé pour ne laisser subsister que celle d’un présent concret qui, par sa contingence rejoint l’éternité. Dans les deux cas, aussi bien celui de l’art dans la vie, propre à la société maghrébine précoloniale que dans celui de la pensée nietzschéenne, exilée dans une Europe marquée par la théologie, il s’agit bien d’une pensée nomade, « d’un être tourné vers l’extérieur ».

On comprend dès lors l’attitude de DELACROIX qui, en face de ce spectacle de la société marocaine, éprouve à la fois une sorte de respect pour ce peuple dont la vie quotidienne est elle-même artistique et un sentiment de regret quant à l’absence de la peinture de chevalet (ou bien de son idée) au sein de cette même société dont « les préjugés sont grands contre le bel art de la peinture ». Dans son témoignage, on peut lire sa propre situation d’Européen et d’artiste. Autant il est perspicace quand il fait appel à son «sens esthétique, qui lui fait entrevoir la spécificité de cette société différente qui n’a pas encore connu la séparation entre l’art et la vie, autant il est porteur des préjugés propre à l’Europe du XIXème siècle, quand il fait appel à sa pensée politique et idéologique (exemples: bel art de la peinture, droit de l’homme, égalité devant la loi). En tant que penseur « révolutionnaire » il reflète l’état d’esprit de l’opinion « progressiste » de son époque, mais en tant qu’artiste authentique, il ne fait appel qu’à son bon sens de créateur aiguisé par sa praxis artistique.

Par la même, on peut comprendre, aussi, l’attitude de ces marocains qui ne voulaient pas se laisser « peindre » par DELACROIX. Cette agressivité dont ils ont fait montre à son égard, dénote, en fait, un refus de se donner en spectacle, Une réaction que l’on peut enregistrer jusqu’à présent chez les habitants du sud, non encore habitués aux touristes et qui considèrent, ou plutôt ressentent, légitimement d’ailleurs, la présence de l’appareil photographique comme celle d’un oeil curieux, qui vient violer leur espace.

On pourrait même avancer que ce sentiment de viol ne se rapporte pas uniquement aux cas où l’objet de représentation est l’être humain lui-même; mais aussi à ceux où cet objet serait le paysage. On sait en effet, qu’il existe, au sein de la culture traditionnelle maghrébine, des traces qui constituent ce « fond de croyances agraires » qui a été noté par Pierre BOURDIEU dans son article, « La maison Kabyle ou le monde renversé », où il fait remarquer qu’à la naissance, le garçon est emmailloté avec les liens secs et rugueux qui servent à nouer les gerbes moissonnées[15] Cette remarque serait sans importance, si elle ne renvoyait à ce procédé métonymique courant chez les maghrébins, et qui consiste à assimiler les parties d’un champ ou bien d’une maison avec celles du corps humain. Ce qui d’ailleurs peut donner lieu à des anthropomorphismes qui peuvent être perçus comme des images poétiques. A titre d’exemples nous citerons les appellations que l’on donne à certaines formes de relief se rapportant à la terre. Ainsi une proéminence plus ou moins visible sur le terrain plat assimilée à un « a’dham », littéralement os et une entaille dans un plateau équivaut à un « jorh », blessure longue et profonde[16].

Quant à la perception du temps, elle se caractérise par une attitude, à partir de laquelle le temps « se définit rarement par lui-même » mais souvent « en tant qu’occasion à coloration spécifique, à des comportements rituels, ou en tout cas en rapport plus ou moins visible avec l’une des multiples formes du sacré dont est lestée la « weltansaung » (maghrébine) traditionnelle »[17]

Mais comme on l’a suggéré plus haut, ces multiples formes du sacré auquel fait allusion BOUGHALI ne désignent pas en fait qu’un rapport au monde marqué par « un réalisme fataliste qui se résume dans l’acceptation inconditionnelle des verdicts de Dieu ou de ses volontés »[18]. La notion d’espace sacralisé, aussi bien que celle du temps du muezzin (opposé au temps de l’horloge municipale des villes marchandes) et du cycle des saisons et des fêtes religieuses, signifient en réalité un vécu concret, loin de toute vision abstraite et théologique. Ce vécu peut nous faire penser, encore une fois, à un des thèmes nietzschéens les plus connus, celui de la volonté de puissance qui, comme « volonté de retour est l’élimination de la mauvaise conscience et tout vouloir tel quel »[19]. Il nous semble que PAUTRAT, en reconnaissant la volonté de puissance, comme involonté et élimination de la mauvaise conscience, retrouve, à travers cette interprétation de NIETZCHE, l’opposition entre la volonté de domination et la volonté d’alliance avec la nature et que DELACROIX a exprimée dans ses notes maghrébines en opposant « l’esprit brouillon des chrétiens qui les porte aux nouveautés » et le fait que les maghrébins « étaient plus proches de la nature de mille manières ».

A partir de ces quelques indications, le rapport entre la peinture de chevalet (en tant que vision du monde propre à une société de classes où la division du travail est assez spécialisée et opère une distinction entre théorie et pratique) et la « weltanschaung » maghrébine traditionnelle, ne peut s’inscrire dans le réel que dans le cadre de la rencontre de ces deux optiques radicalement différentes.

Cette rencontre va se concrétiser sous deux formes. Celle dont nous avons traitée jusqu’ici et qui consiste dans la considération de la peinture de chevalet en tant que technique de représentation, et de la société maghrébine en tant qu’objet à représenter, d’une part et de l’autre, l’adoption par les membres (élite) de cette même société de cette technique de représentation considérée comme pratique artistique.

C’est pourquoi nous allons nous attacher, à présent, à l’évocation de ce rapport sous sa deuxième forme, l’adoption de la peinture de chevalet par l’élite occidentalisée de la société maghrébine.

Naturellement vu sous cet angle le rapport change de nature et de signification. Il ne s’agit plus, dans ce cas, de la société maghrébine traditionnelle dans son ensemble, prise comme spectacle, mais plutôt de l’attitude de son élite. Et à ce niveau nous devons reconnaître les différences entre les trois pays qui constituent l’ère géographique et culturelle du Maghreb. Ces différences, recoupent en fait, comme nous l’avons déjà signalé, les degrés d’ouverture que manifestaient les différentes élites de ces trois pays à l’égard de la pratique de la peinture occidentale, en tant que signe de « progrès  et d’évolution nécessaires ».

Rappelons, pour mieux préciser ces différences, que ces dernières ne se retrouvent qu’à un niveau de surface, celui de l’élite en rapport avec le pouvoir, et dont l’attitude (adoption de la peinture) ne se répercute pas en profondeur au sein de la société maghrébine traditionnelle, dont le rapport conflictuel avec cette même pratique va demeurer vivace et commun aux trois pays jusqu’à une date récente. Peut-être qu’en précisant ce que nous entendons par ces degrés d’ouverture à l’égard de la culture occidentale, ces propos gagneront en clarté.

La pénétration de la pratique de la peinture de chevalet au Maghreb s’est faite par le biais de l’élite proche du pouvoir. Or, on sait que ce pouvoir, même si apparemment il se présentait sous une même forme « despotique », dans les trois pays, il n’en reste pas moins à observer des différences entre les rois du Maroc, dont l’esprit d’indépendance avaient réussi à préserver le pays contre la pénétration étrangère, aussi bien ottomane qu’européenne, jusqu’au début du XXème siècle, les deys turcs qui gouvernaient l’Algérie et qui étaient en conflit permanent avec les puissances occidentales jusqu’à l’avènement de la colonisation[20] et les beys de Tunis qui, tôt, ont favorisé l’établissement de rapports économiques et culturels avec l’Italie, la France et l’Angleterre[21].

Ces constatations nous permettent de comprendre les raisons pour lesquelles, aujourd’hui encore, on peut remarquer des différences entre les trois pays quant à l’adoption (du point de vue quantitatif) de la pratique de la peinture de chevalet par les trois sociétés. Ce qui explique par exemple, que c’est en Tunisie que l’on peut observer l’existence de cette pratique, en tant que « tradition » greffée, il est vrai, mais plus ancienne que dans les deux autres pays du Maghreb, au point où l’on parle aujourd’hui d’une « école de peinture originale », l’École de Tunis[22].

Nous pouvons remarquer, pour illustrer cet aspect relativement ancien de la pratique de la peinture de chevalet par l’élite tunisienne proche du pouvoir, le cas du Prince Mohamed LAMINE, qui déjà avant le protectorat s’adonnait à la peinture[23].

Les mêmes constatations concernant ces degrés d’ouverture, peuvent aider à la compréhension, de la non prétention des peintres algériens musulmans à l’étiquette d’ « école originale », étant donne la liaison étroite qui existait, comme on l’a vu, entre la colonisation de la terre et celle, culturelle, qui se manifestait dans la pratique de cet art  » importé »[24].

De la même manière, on peut enfin expliquer, l’inexistence presque totale de peintres de chevalet marocains musulmans, pendant la période coloniale et par contraste l’importance que va avoir au Maghreb, le mouvement de la jeune peinture marocaine, dominé par son opposition à la peinture figurative et ses préférences pour la peinture dite « abstraite »[25].

Ces différences n’ont pas seulement pour origine ce degré d’ouverture à la culture occidentale que manifestaient, plus ou moins, les élites maghrébines des trois pays. On peut, par ailleurs, remarquer l’intervention d’autres facteurs, se rapportant aux liens qu’entretenaient les hommes au pouvoir avec l’Orient, et en particulier, avec l’Empire Ottoman.

Et là encore le Maroc se distingue par son isolement. Contrairement aux deux autres pays du Maghreb, il était gouverné par un sultan. Ce qui veut dire que théoriquement, en tant qu‘Empire, il se posait en rival des sultans ottomans. Alors que l’Algérie et la Tunisie étaient (théoriquement aussi) sous domination ottomane. Ce qui explique que sur le plan culturel et religieux, ces deux pays présentaient des aspects communs qu’ils n’avaient pas avec la grande province maghrébine de l’Ouest. Le rite malékite, prédominant dans toute l’Afrique du Nord, est concurrencé dans les villes algériennes et tunisiennes (surtout Tunis) par le rite hanéfite. Cette remarque acquiert de l’importance, quand on étudie par exemple les formes d’architecture religieuse et citadine que l’on peut rencontrer dans les trois pays. Autant le Maroc se caractérise par une présence presque systématique de l’héritage andalou et maghrébin traditionnel, autant Tunis, Alger, Constantine sont considérées comme des villes où l’architecture orientale est représentée par des monuments remarquables. On peut citer, parmi tant d’autre mosquées hanéfites Djama’Jedid, les mosquées Ketchaoua, Ali Bitchin, pour Alger, et Jama’ Sahib Ettaba’ pour Tunis[26].

Bien entendu ces différences entre les trois pays ne concernent que la culture citadine, car dès que l’on aborde les campagnes du sud maghrébin, on peut remarquer l’unité dans la diversité des différents types d’architecture qui s’étendent de Jerba et les villages berbères du sud tunisien, jusqu’aux confins du Sous, en passant par le pays des Mzab.

Mais ce qui nous intéresse plus particulièrement dans ce chapitre, c’est plutôt le rôle que va jouer la présence turque dans les villes algériennes et tunisiennes, dans l’apparition, au XIXème siècle de la pratique des styles calligraphiques orientaux et surtout celle de la peinture figurative, sous sa forme populaire (mais toujours citadine) de fixés sous-verre, et de peintures murales[27].

Cette peinture figurative, de par sa pratique populaire et artisanale, la vision du monde qu’elle signifie, ainsi que la finalité et l’intention qui servaient de motivation à sa production, étaient plus proches de la forme dite abstraite de l’art musulman que de la peinture de chevalet. C’est pourquoi, sa présence ne sera l’objet d’intérêt des artistes maghrébins qu’après le constat du dépassement, en Europe même, des données de base de l’art classique occidental. D’ailleurs, c’est en tant que possibilité de rejet de la peinture importée par le colon que l’art figuratif musulman a été récupéré par l’élite maghrébine, soucieuse « d’authenticité ».

L’existence de cette forme d’expression populaire et collective, surtout en Tunisie, souligne clairement que les préjugés que les maghrébins étaient supposés avoir contre le « bel art de la peinture », ne concernent, en fait, que la pratique de la peinture de chevalet. Une fois cette réserve faite, on peut dire que ces préjugés sont demeurés vivaces, même en Tunisie, le pays le plus ouvert à la culture occidentale et ce, jusqu’à une époque relativement tardive. Puisque cent ans, après le voyage de DELACROIX au Maroc, un des peintres tunisiens, l’un des premiers autochtones à avoir adopté cet art, rencontrait de la part des tunisois de la médina un accueil presque semblable à celui que les habitants de Meknès avaient réservé au peintre français.

Rien de plus significatif à cet égard que cette anecdote, rapportée par le peintre tunisien en question, Yahia TURKI, et qui est considéré dans son pays comme « le père de la peinture tunisienne »[28].

« Un carton à la main, j’étais en train de croquer le beau paysage qui s’offrait à moi: le quartier de Bab Bhar de la Médina. Un vieil enturbanné de passage, certainement un des cheikhs conservateurs, après avoir refoulé la foule de badauds qui m’entouraient, s’adressa à moi en ces termes: Pourquoi, O mon fils faites vous cela, vous ne vous rendez pas compte que vous êtes en train de vous adonner à une pratique de roumis! Bien sûr je n’avais pas pris en considération ce reproche provenant d’un vieux conservateur, et j’ai continué confiant dans ma démarche novatrice. Quelques temps après j’avais droit aux félicitations encouragements d’un officier français, lui aussi de passage, encouragements concrétisés par un don en espèces, de quoi m’avait-t-il précisé t’acheter un chevalet. Je ne vous cache pas qu’à mes débuts je n’avais trouvé d’échos qu’auprès des français.  »[29]

L’incident que relate Yahia TURKI, doit remonter aux années vingt. Mais sa portée, en tant qu’acte fondateur d’une pratique culturelle qui se perpétue jusqu’à ce jour, fait que le geste de cet artiste acquiert une valeur de témoignage, devient un point de repère, symptôme d’un changement et « signe des temps nouveaux », pour reprendre cette formule berquienne. Il est la désignation même d’une attitude, dont l’interprétation a donné lieu à des querelles idéologiques qui ne cessent depuis la fin du XIXème siècle de secouer la conscience des intellectuels arabes contemporains.

Ces querelles et divergences que nous avons qualifiées, à dessein, d’idéologiques se rapportent au statut que l’on doit accorder à certaines pratiques culturelles, au sein de la société arabe contemporaine qui ont été adoptées en tant que modèles par l’élite cultivée à l’occidentale. Elles s’inscrivent donc dans un cadre assez vaste, celui des rapports entre ce qu’il est convenu d’appeler le monde technologiquement avancé et les pays arabes.

Les positions peuvent varier entre l’adoption naïve de ces pratiques, au nom de l’universalité à laquelle elles prétendent, leur rejet réactionnel et aussi naïf, pour des raisons de « sauvegarde » et de retour aux sources, leur adaptation « formaliste », dans le but de concilier entre une technique importée et une « expression authentique » et locale, et enfin une attitude active, à partir de laquelle, l’adoption de ces techniques et pratiques répondrait, à une prise en charge de sa réalité présente en vue de se dépasser et aller à la rencontre critique de l’autre et de sa technique.

Nous allons procéder à une analyse critique de chacune de ces positions. Et comme il s’agit pour nous, de différentes étapes de conscience de soi et de l’autre, par lesquelles nous sommes passés nous-mêmes en tant que peintre, l’analyse, dans ce cas équivaut à une autocritique qui porte, nécessairement, les traces de notre propre évolution. Mais nous tenons à prévenir qu’il n’est pas question, ici, d’autocritique dans le sens affectif et coupable, mais plutôt de cet effort serein de remise en question perpétuelle de soi, qui permet à l’individu d’accéder à une plus profonde maîtrise et de soi et du réel contradictoire (en apparence) dans lequel on vit.

[1] FLORENNE (Yves): DELACROIX, lettres adressées à J. B. PIERRET et à Frédéric VILLOT en date du -8 et du 2 Avril 1832.

[2] Ibid Lettre adressée à J. B. PIERRET, en date du 2/4/32

[3] Le qualificatif de despotique se réfère à l’appellation que donnaient au XIXème siècle l’économie marxiste à une forme de pouvoir centralisé, mais qui par ailleurs ne détruit pas les rapports sociaux, humains et économiques, qui caractérisent les société agraires, non encore marquées par la propriété privée effective de la terre.

[4] On parle souvent de l’incapacité de l’homme maghrébin à dominer l’espace et le temps. Il va de soi que cette domination, opéré par l’homme occidental, implique en retour une aliénation dans sa soumission au temps, ainsi que dans sa consommation de l’espace. (Etre toujours pressé par le temps, perdre ou gagner du temps, le temps. c’est de l’argent formes architecturales aliénantes issues d’une perception économique et rentable de l’espace réduit à sa valeur foncière).

[5] GOUREVITCH (A.Y.): Le temps comme problème d’histoire culturelle, in Les cultures et le temps, ouvrage collectif édité par l’UNESCO chez Payot (Paris 1975).

[6] Sur le mode de production asiatique, ouvrage collectif, édité par le CERM aux Editions Sociales Paris 74 Dans ce même ouvrage Maurice Godelier, évoquant les causes de ce que certains économistes qualifient de caractère stagnant de ces sociétés cite Marx: « La simplicité de I’organisme productif de ces communautés qui se suffisent à elles mêmes, se reproduisent constamment sous la même forme, nous fournit la clef de l’immutabilité de ces sociétés immutabilité qui contraste fort avec la dissolution et la reconstruction incessantes des états et les changements violents de leurs dynasties. La structure des éléments économiques fondamentaux reste hors d’atteinte de tous les tourments de la région politique ». (Le Capital).

[7]

[8] Mustapha KRAIEM: La Tunisie Précoloniale, Tome II Société Tunisienne de Diffusion. Tunis 1973

[9] Ibid. pages 131, 132, 133.

[10] Le Maghreb avant la prise d’Alger de Lucette VALENCI, Flammarion Paris. Voir aussi un article du même auteur paru dans la revue La Pensée, n° 142, 1968 intitulé: « Le Maghreb pré-colonial »: mode de production archaïque ou mode de production féodal? ».

[11] Ont sait que malgré l’existence d’une législation coranique universel, le droit coutumier, l’emportait dans la plupart des régions agricoles où la religion, loin de tout dogmatisme d’église, consistait en un Islam mystique matérialiste et paysan, dont la fonction était de permettre au « sujet individuel » de percevoir l’ordre éternel des choses et par conséquent la ligne d’action que l’on doit suivre dans l’ordre temporel, mais cet ordre n’est en fait qu’une structure inhérente à la réalité toujours changeante. La référence à la culture féodale est empruntée à André SCOBELTZINE: L’art féodal et son enjeu social, page 113, Edition Gallimard, Pais 1973.

[12] Dominique GRISONI et Robert MAGGIORI: « Lire Gramsci » page 195, aux Editions Universitaires. Paris 1973.

[13] Henry CORBIN: « L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ARABI, page 77, Editions Flammarion, Paris 1976. Les propos de CORBIN, se situent dans une comparaison entre l’ésotérisme chrétien occidental et celui qui se dégage de la gnoséologie d’Ibn ARABI.

[14] NIETZSCHE aujourd’hui? , ouvrage collectif, Tome 1 Intensités. Interventions de DANKO GRLIC, intitulée Nietzsche et l’éternel retour du même ou le retour de l’essence artistique dans l’art et de Gilles DELEUZE: Pensée nomade Col.10×18 U. G. E. Paris 1973.

[15] Mohamed BOUGHALI: La représentation de l’espace chez le marocain illettré, mythes et traditions orales, page 118, Editions Anthropos, Paris 1974 (Ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S.)

« Cet homme refuse de banaliser son monde et par la même sa dimension spatiale, dans ce qu’elle a à la fois de terrien et de terrestre« , Page 141.

[16]Mohamed BOUGHALI: La représentation de l’espace chez le marocain illettré, page 119.

[17] Ibid. page 270

[18] Ibid. page 271

[19] Bernard PAUTRAT; Nietzsche médusé, page 55 (discussion de son intervention au colloque Nietzsche aujourd’hui, Intensités) de l’ouvrage déjà cité.

[20] Concernant les conséquences de cette absence d’ouverture sur l’extérieur, rien de plus significatif que les révoltes enregistrées dans le territoire marocain, sous le règne de Moulay Abdel Aziz, connu pour avoir enfreint à cette tradition. Ce fut d’ailleurs le début de ce que l’on appelle la crise marocaine qui a précipité le pays dans l’anarchie et le mit en état de colonisabilité. Voir chapitre consacré au Maroc précolonial de l’ouvrage de Jean GANIAGE: L’expansion coloniale de la France, sous la troisième république. Editions Payot, Paris 1968. Quant à la situation de l’Algérie, et les conflits entre les deys qui s’y succédaient et les puissances européennes, à propos de la course en mer, voir l’ouvrage de Mouloud GAID: L’Algérie sous les turcs. Coédition M. T. E. (Tunis) S. N. E. D. (Alger) l975.

[21] Voir la thèse de Béchir TLILI: Les rapports culturels et idéologiques entre l’Orient et l’Occident en Tunisie, au XIXème siècle. Publication de l’Université de Tunis. 1974

[22] «  De même que l’Algérie, parait être le lieu d’une production cinématographique permettant observations et commentaires, c’est en Tunisie, que s’est développée une école originale de peinture ». J.C.VATIN: Questions culturelles et questions à la culture : « Annuaire de l’Afrique du Nord« , Année 73. Publication du Centre National de 1a Recherche Scientifique, Paris.

[23] Nous avons eu l’occasion de voir nous-mêmes, quelques échantillons, en très mauvais état de conservation, de la production de ce prince artiste. Ils appartiennent pour la plupart à des familles proches de la cour des anciens beys de Tunis.

[24] Les frères RACIM, ainsi que d’autres peintres orientalistes algériens musulmans étaient assimilés aux artistes européens avec lesquels ils entretenaient des rapports de coopération remarquables. Même si l’on peut remarquer la récupération par l’Algérie indépendante de la production de Mohamed RACIM, en tant que preuve de la présence de la culture algérienne pendant la période coloniale, ceci ne nous empêche pas de constater, sa considération par BARRUCAND et les autorités officielles françaises comme un apport à la culture française d’Algérie.

[25] Le peintre maghrébin, qui le premier a pratiqué une peinture abstraite qui se distingue de l’Ecole de Paris est le marocain Ahmed CHERKAOUI.

[26] L’exemple de l’architecture, pourrait être repris pour, la Musique. A ce sujet on peut remarquer la présence de la tradition musicale andalouse dans les trois pays. Mais Tunis et Alger y ajoutent la tradition orientale.

[27] Nous aurons l’occasion de revenir, plus en détail sur les significations de ces formes d’art populaire, dans le chapitre consacré à l’esthétique traditionnelle.

[28] Né à Tunis en 1902, Yahia TURKI est le doyen des artistes tunisiens. Il a fait des études d’art à Paris, où il a été l’élève de MARQUET. Il a exposé au salon d’Automne et au Salon des Indépendants de Paris. A participé a plusieurs expositions collectives en France et d’autres pays étrangers dont l’Italie, la Suisse, l’Egypte, La Bulgarie et les Etats-Unis d’Amérique. Yahia TURKI est mort en 1970. Depuis, la galerie étatique la plus importante de la ville de Tunis porte son nom.

[29] Naceur BEN CHEIKH: Mythes et réalités de la pratique picturale en Tunisie in Annuaire de l’Afrique du Nord, Année 73″, Edition C. N. R. S.

Peinture de chevalet et sociétés maghrébines. (1)

Extraits de mon livre « Peindre à Tunis » paru chez l’Harmattan en 2006 à Paris , et qui est constitué en grande partie, du corps de ma thèse, soutenue en Sorbonne en 1978

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Le rapport Arts Plastique-Société maghrébine a été, dès le départ marqué par la distance. Celle qui institue le peintre occidental en observateur d’un réel qu’il trouve intéressant.

Pouvait-il en être autrement de cette rencontre historique entre une Europe bourgeoise qui répondait à un besoin d’expansion, nécessité par la logique d’un système basé sur l’idée de domination et une société différente. Il est dans la nature même de 1a pensée positiviste d’engendrer un rapport au monde marqué par la négation. Négation de l’Autre qui implique celle de soi et qui aboutit, en définitive à un état de dépossession, où l’homme et sa « raison raisonnante» sont réduits au rang d’instrument et de moyen[1].

Dans ce rapport, la société maghrébine, confondue, à juste titre[2] avec la terre africaine, ne pouvait être considérée, par cet homme européen, armé de raison (pour ne plus en être doué) que comme une réserve de matière première destinée à la transformation violente. Comme le signale Jacques BERQUE, il s’agit d’un « élan qui porte le colonisateur à la quête et liquidation du divers dans le monde. Car c’est peu que d’exploiter l’Autre. Il faut encore le savourer en tant que tel »[3].

Certes ce rapport entre la société maghrébine et la peinture occidentale n’a pas toujours été qu’un acte de consommation réductrice. Des artistes authentiques tels Delacroix et Paul Klee, ont pu, à des degrés divers, établir avec le Maghreb une relation, à travers laquelle le peintre, grâce à cette rencontre « fortunée », a eu accès à son identité propre, c’est à dire à sa dimension universelle.

Mais ces deux exceptions et tant d’autres ne font que nous renvoyer à la pratique picturale occidentale en elle-même et non dans sa relation avec la société maghrébine. Et pour se faire une idée plus claire du problème, il faudrait distinguer entre la peinture de chevalet en tant qu’expression d’une idéologie propre à une société de classe, et la possibilité du dépassement de cette « technique-idéologie » par des individus qui, par une conscience réelle des dimensions libératrices de l’acte créateur arrivent à s’en dégager, en la maîtrisant par la connaissance de ses limites. A ce niveau, le motif, la source d’inspiration, la technique quand elle est réduite à des recettes, ne peuvent constituer qu’un pré-texte qui doit s’effacer devant la praxis picturale, et permettre à l’artiste de se réaliser dans son oeuvre et à celle-ci d’être la trace de sa quête d’identité.

Or, ce que nous pouvons observer, c’est que « le Maghreb entre dans la peinture européenne grâce au romantisme orientaliste »[4]. C’est à dire en tant que motif séduisant au point qu’il pourrait dégénérer en objet d’adoration-consommation déréalisante. Ainsi l’invite à l’aventure de la création peut facilement dégénérer en objet de curiosité. Certains orientalistes en étaient conscients. « L’Orient est très particulier », écrit Eugène FROMENTIN, « il a ce grand tort pour nous d’être inconnu et nouveau, et d’éveiller d’abord un sentiment étranger à l’art, le plus dangereux de tous, et que je voudrais proscrire: celui de la curiosité »[5].

A ces propos presque doctrinaires de FROMENTIN, s’opposent ceux de Gérard DE NERVAL qui avoue son impuissance: « 0 nature Beauté, grâce ineffable des cités d’Orient bâties au bord des mers, tableaux chatoyants de la vie, spectacle des plus belles races humaines, des costumes des barques, des vaisseaux se croisant sur des flots d’azur, comment peindre ce que vous causez à tout rêveur et qui n’est pourtant que la réalité d’un sentiment prévu ? »[6]

Dans ce rapport amoureux qu’évoque NERVAL, la médiation de la peinture peut devenir un obstacle et désigner le manque plutôt que l’accomplissement du désir. Car l’artiste occidental, depuis l’avènement de la division rationnelle du travail, ne peut plus réellement témoigner qu’en abolissant la distance qui le sépare du réel et qui l’institue en tant que spectateur.

C’est pour cette raison que nous avons été obligés de distinguer entre la peinture de chevalet, en tant que système de représentation et sa pratique par des artistes authentiques. Et telle qu’elle a été transmise aux sociétés maghrébines, à un moment historique marqué par la volonté de domination, elle ne pouvait être comprise comme moyen de libération et d’affirmation de soi par le biais du travail créateur. Bien au contraire, elle a été instituée comme moyen de domination. Victor BARRUCAND, citant les mérites des gouverneurs généraux JONNART, VIOLLETTE et Pierre BORDES, qui ont encouragé la transplantation de la pratique picturale en Algérie, écrit à l’occasion de la célébration du Centenaire: « Tous ont compris l’importance de la colonisation intellectuelle, prolongée au delà des études universitaires dans le domaine des arts« [7]. Ce même critique constatait, à la même occasion, le manque de sincérité dont souffrait la peinture coloniale et proposait aux artistes d’y remédier par l’amour qu’ils doivent éprouver pour cette terre d’Algérie. « Nous avons apporté avec nous un art de dire, il faut l’appliquer (sic) au pays en nous inspirant nous-mêmes de la terre étrangère à notre sang. Une conquête réciproque nous sollicite. Problème d’amour et de labeur tenace! Mais l’originalité algérienne est à ce prix ». Autant dire, demander l’impossible, car le vrai amour créateur dont parle BARRUCAND, ne peut s’éprouver que dans et pour la liberté.

Plus tard, après le constat de l’échec historique de l’entreprise coloniale, BERQUE écrira: « Que l’orientalisme s’avoue fini dès 1875, il y a là une rencontre frappante avec l’avènement du colon »… . « Le peu de jours que ce dernier (DELACROIX) passa en Afrique du Nord compte plus dans le rendu pictural d’une terre et d’un peuple, que tout ce qui y a été fait depuis plus de cent ans. Et ce n’est pas un hasard. DELACROIX, porté par son génie romantique et sa flamme révolutionnaire, cherche en Afrique une vérité à la fois locale et universelle, tandis que ses successeurs (…) voient d’un oeil qui déjà n’est plus désintéressé une terre aliénée et médiate »[8].

L’allusion, faite par BERQUE, au peu de temps passé par DELACROIX au Maghreb, nous rappelle que dans l’esprit des colons, la compréhension profonde du pays et des hommes, nécessaire à la création d’oeuvres littéraires et artistiques originales, était tributaire de la durée plus ou moins longue du séjour effectué par l’écrivain ou l’artiste en terre d’Afrique. Ainsi le Général Paul AZAN, président de la Société des Ecrivains d’Afrique du Nord, écrivait en 1937: « La composition d’un roman est plus aléatoire (que celle d’un tableau), car elle exige une connaissance approfondie de l’âme des personnages mis en scène; et cette âme quand elle est indigène, il faut de longues années pour la comprendre. Un auteur de passage n’a pas le temps en quelques mois d’en découvrir les subtilités, surtout s’il ne parle pas l’Arabe ni le Berbère. Les oeuvres vraiment intéressantes sont celles des auteurs qui sont nés en Tunisie. Eux ont pu analyser les sentiments des habitants du pays, que ce soient des français établis depuis plusieurs générations[9], des étrangers fixés au sol, des indigènes descendant de nombreuses races qui depuis les carthaginois sont venus se fondre dans le creuset local »[10].

Comme on peut le constater, pour la culture coloniale, l’ethnographie intéressée est érigée en « expression artistique et littéraire ». En ce qui concerne le résultat de cette « enquête » sur les âmes, un critique littéraire marocain nous en livre le contenu. L’exemple que nous citons est celui qui se dégage de l’oeuvre de J. J. THARAUD. L’âme du marocain y est décrite comme étant « toute de contradiction ». Abdeljelil LAHJOMRI[11] en énumère les caractéristiques principales:

« La sensualité, l’individualisme, l’ostentation, la corruption, l’hypocrisie, la cruauté, le fanatisme et la superstition, l’apathie, la politesse et la méfiance ».

Quant à la peinture, ce qui n’était que prétexte a été institué en matière première originale garante d’authenticité. Le motif de DELACROIX a été pris pour une oeuvre déjà élaborée. Et ceci transparaît clairement à travers les textes et les notes qui, pour le peintre français découvrant l’Antique Rome sous les apparences des scènes qui s’offraient à sa vue, n’étaient qu’éléments de correspondance ou de journal de voyage, devenaient descriptions de tableaux à réaliser, que les critiques de l’époque coloniale proposaient aux artistes d’Afrique du Nord.

Voici quelques extraits des notes maghrébines de DELACROIX, écrites à Tanger en 1832: [12]

« Certains usages antiques et vulgaires ont de la majesté qui manque chez nous dans les circonstances les plus graves. L’usage des femmes d’aller le vendredi au cimetière avec des rameaux que l’on achète au marché. Les fiançailles avec la musique, les présents portés derrière les parents, le couscous, les sacs de blé sur les mules, un boeuf, des étoffes sur des coussins etc. Ils doivent concevoir difficilement l’esprit brouillon des chrétiens et leur inquiétude qui les porte aux nouveautés. Ils sont plus proche de la nature de mille manières: leurs habits, la forme de leurs souliers ; aussi la beauté s’unit à tout ce qu’ils font ».

Nous observons dans le texte de DELACROIX, une reconnaissance non réductrice de la différence. La vision de l’autre le renvoie à lui-même et la perspicacité de son regard a saisi l’essentiel qu’il fallait retenir de cette rencontre entre deux civilisations différentes. Son témoignage est celui d’un homme authentique: on peut y lire l’inquiétude de cet individualité romantique, contemporaine des changements socio-économiques et culturels que connaissait l’Europe en cette première moitié du XIXème siècle. Le peintre se révèle ici un grand penseur qui, à travers les apparences, a su voir qu’il était en présence d’une société où la séparation entre l’art et la vie n’a pas encore eu lieu et où la relation de l’homme à la nature ne relevait pas du rapport de domination.

Une centaine d’années plus tard, en 1936, Camille Mauclair, écrivain et critique d’art bien connu de la gauche socialiste de son époque[13] relatait ses souvenirs de voyage dans un ouvrage intitulé « Les douces beautés de la Tunisie ». Tout au long du livre, l’écrivain se faisait peintre et décrivait les aspects de la Tunisie à travers des évocations de tableaux auxquels il ne manquait que l’exécution. En voici un exemple:

« II y a des instants, où ces fellahs, couleur de terre, se confondent avec la terre battue, dont leurs tanières sont faites et en deviennent indiscernables, comme les soles aplaties contre le sable dont elles ont la teinte. GUILLAUMET a su rendre cela, cette perte de la densité et du relief chez les êtres stupéfiés par la chaleur, ce ton sur ton qui tout à coup intensifie l’éclat, d’un turban jaune, de la veste écarlate d’un mokhazni, d’une arme ou d’un cuivre scintillant »[14].

Il n’y a aucun mérite à discerner la part importante d’idéologie que colporte ce genre de discours: Le fellah tunisien se voit réduit à une « couleur de terre », confondue avec celle de sa « tanière » comme une sole se confond avec le sable! Il est vidé de sa         densité, soustrait à son relief pour devenir pure abstraction dont les significations racistes sont à peine voilées. Ainsi l’image de l’arabe paysan sans terre est associée à celle d’un animal terrassé par la chaleur, alors que celle de l’arabe lettré est associé au turban jaune et à l’arme qui scintille    comme  le cuivre   de l’artisanat.

Entre les notes de DELACROIX et la prose picturale de MAUCLAIR, se lit toute la différence qui sépare le témoignage de l’artiste authentique « en quête d’une vérité à la fois locale et universelle » et le mensonge déréalisant d’un dominateur. Mais ce qu’il y a de plus intéressant à dégager de cette différence, ne concerne pas directement le degré de fidélité au réel contenu dans chacun de ces deux textes.

Ce qui s’en dégage, en effet, se rapporte au problème que pose au créateur, l’existence même de la peinture de chevalet en tant que moyen de représentation du monde. Car tout dépend de ce que l’on entend par moyen et de ce que l’on désigne par re-présentation. Et là nous retrouvons notre problématique de départ qui consistait à distinguer entre le système de la peinture et son dépassement par l’artiste.

Le dictionnaire nous donne des significations multiples au terme moyen. Nous en prenons les deux premières: a) Ce qui sert pour parvenir à un but. b) Ce qui permet de faire quelque chose[15].

Le premier sens se rapporte à une action précise qui vise à atteindre un but précis et pour ce faire, le sujet utilise des moyens précis et définis à l’avance. Le moyen dans ce cas sert une finalité. Quant au deuxième sens il évoque une activité dont le but n’est pas défini et ce dernier ne peut s’achever ou plutôt se réaliser que si le moyen le permet (mais ne le garantit pas).

La différence entre les deux sens ne relève pas uniquement des formes de politesse sous lesquelles la pensée positiviste voile la violence de sa pratique. Elle est d’ordre qualitatif. Dans le premier cas, l’action est subie et engendre un rapport de sujet à objet. Dans le deuxième, l’activité se concrétise dans une relation dialectique entre le créateur et les possibilités qui permettent au moyen de se transformer et de se découvrir dans l’objet élaboré. Il va de soi que dans cette relation, le rapport sujet-objet est aboli pour laisser la place à un acte de co-naissance.

On sait aussi que le moyen qui sert à parvenir à un but nécessite la préméditation et l’intention préalable. Alors que le moyen qui permet de faire est lieu de méditation.

Selon le sens que l’on accorde au terme moyen, on peut alors définir ce que l’on entend par celui de représentation. Là aussi, nous avons affaire à deux significations radicalement différentes. Le Littré nous donne du mot représentation dix huit définitions, dont nous retenons les deux premières, a) Présenter de nouveau, b): Exhiber, exposer devant les yeux.

Au moyen qui sert à atteindre un but précis, connu à l’avance, correspond la re-présentation en tant que finalité. Présenter de nouveau devient alors une action qui relève de la reproduction technique, de la répétition. La signification du mot change, quand on considère ce moyen en tant que partenaire dans l’élaboration active de la connaissance. Elle correspondrait plutôt à la seconde définition. Ce qui se confirme, quand on accorde au mot exposer le sens que lui donne ce même dictionnaire, à savoir; faire connaître. Et la représentation devient activité de connaissance. Représenter devient une action qui rend visible et non pas qui rend le visible. (La formule est de Klee).

A la lumière de ces données, examinons à nouveau les deux attitudes: celle de DELACROIX et, à travers elle, celle des grands classiques de la peinture occidentale d’un côté, et de l’autre, celle de Camille MAUCLAIR et à travers elle l’idéologie pure que représente la peinture coloniale,

Le contenu de vérité du témoignage de DELACROIX s’explique par le fait qu’il ne se pose pas d’emblée en tant que peintre. Le regard de l’artiste n’est pas pour lui un instrument d’optique au moyen duquel il entreprend de représenter une réalité médiate. Comme tous les artistes authentiques, depuis Léonard jusqu’à INGRES, en passant par POUSSIN,[16] DELACROIX, ce penseur et homme cultivé et scrupuleux « pour qui la réflexion sur son art est inséparable de l’activité créatrice elle-même »[17], ne concevait la nature que comme un dictionnaire. « Mais personne », disait-il à BAUDELAIRE,  « n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition », au sens poétique du terme. Le regard artistique, dans ce cas, est ce que l’artiste découvre à chaque fois au-delà du motif initial et du système de représentation.

Pareille attitude implique que l’homme, par la transgression permanente des règles établies, se libère en recouvrant son unité. Et cet état de sérénité active, découle en fait du rapport objectif que l’artiste entretient avec le monde. D’où l’objectivité de son témoignage. Et qu’en est-il de l’autre attitude? On parle souvent de cette confusion entre les différents arts qui serait propre à l’époque romantique et de cet égocentrisme qui portait les artistes de cette période à se projeter dans le spectacle de la nature. Comme on vient de le constater, DELACROIX n’était pas de ceux-là « Monsieur, je suis un pur classique ! » aurait-il déclaré à un bibliothécaire[18].

Par contre, ce qui frappe, dans les écrits et les peintures de l’époque coloniale, c’est une certaine absence au monde, provoquée par le désir égocentrique d’y être présent.

L’art de voir et de dire, importé par le colon, selon l’aveu de BARRUCAND, et que MAUCLAIR essayait de faire appliquer, (par les artistes de la période coloniale), à la terre étrangère et à un peuple dominé, se veut déjà oeuvre élaborée d’avance. Pour eux l’art n’est pas ce que produit l’artiste, à travers sa recherche de vérité, mais plutôt le système lui même qu’ils vont appliquer au pays. Or le système c’est la négation de l’art, puisque sans l’apport de l’artiste, il se réduit à l’idéologie. D’où l’aspect subjectif de leur témoignage.

Cette fausse relation à l’art et au monde est le propre d’une pensée « mécaniste », dont les effets se reconnaissent à l’approche quantitative de la question de l’amour, dont les critiques ressentaient l’absence dans la peinture coloniale. Il en va de même de cet appel à la fausse réconciliation qui sera le produit de « labeur et d’effort tenaces », lesquels doivent constituer le « prix » de l’originalité algérienne.

Dans ces textes et ces tableaux, se lit le drame d’une communauté aliénée, par le rapport dominateur qu’elle impose aux sociétés maghrébines. Leur conception de la création artistique, les colons, ils l’assimilaient à celle de la production agricole « moderne ». La peinture était à leurs yeux un moyen technique efficace qu’ils ont importé en vue de  produire et de mettre en valeur.

Mais le drame du colon n’est plus qu’une page d’histoire dans laquelle le maghrébin, aussi bien que le rapatrié et l’européen en général, peuvent étudier les données objectives d’une vision du monde qui, en instaurant la nuit coloniale, au nom de la civilisation, a abouti à l’impasse et à la négation de l’histoire.

Par contre, et c’est ce qui nous intéresse, dans cette recherche, la reprise par les anciens colonisés, devenus politiquement indépendants, de ce « bel art de la peinture », cet « art de voir et de dire », importé en tant que « technique d’expression », constitue un sérieux problème d’une actualité trop présente pour être ignorée.

[1] « La raison ayant abandonné l’autonomie est devenue un instrument. Sous son aspect formaliste de raison subjective, encore accentué par le positivisme, l’absence de réflexion du contenu objectif est plus marquée… Désormais la raison est complètement assujettie au processus social. Il n’y a plus qu’un seul critère: sa valeur opérationnelle, son rôle dans la domination des hommes et de la nature ». Max HORKHEIMER: « Eclipse de la raison », page 30 Editions Payot, Paris 1974.

[2] Nous pensons que le rapport de l’homme maghrébin à la nature, n’était pas encore soumis à l’idée de domination. En supposant que la société nord africaine de l’époque constituait une variante de ce que l’on désigne par « mode de production asiatique », caractérisé par la non séparation de l’agriculture et de l’artisanat, il ne peut s’agir que d’un rapport harmonieux, chose qui favorisera cette identification du maghrébin à sa terre, qui sera le fait de la perception intéressée qu’avait le colonisateur de ce rapport.

[3] Jacques BERQUE: Dépossession du monde, page 89 Ed. du Seuil, Paris 64

[4] Abdelkébir KHATIBI: « La peinture d’Ahmed CHERKAOUI » page 52, Editions Shoof. Casablanca 1976.

[5] Catalogue de l’exposition « L’Orient en question I825-I875« , Musée Cantini, Marseille 1975.

[6] Catalogue de l’exposition du musée CANTINI, « L’Orient en question« 

[7] Victor BARRUCAND: « l’Algérie et les peintres orientalistes« , page 13. Editions B. Arthaud, Paris 1930

[8] Jacques BERQUE: « Le Maghreb entre deux guerres » page 433; édition Seuil Paris 1970.

[9]«  Plusieurs générations »: cinquante ans qui séparent l’année 1881, de celle de 1930.

[10] Yves CHATELAIN: « La vie littéraire et intellectuelle en Tunisie de 1900 à 1937. Préface du Général Paul AZAN. Librairie Orientaliste, Paris 37

[11] Abdeljlil LAHJOMRI: « L’image du Maroc dans la littérature française de LOTI à MONTHERLANT » S. N. E. D. Alger 1973.

[12] Yves FLORENNE: Delacroix col. « Les plus belles pages », page 96 Editions Mercure de France. Paris 1963.

[13] A propos des activités et positions de Camille Mauclair critique d’art socialiste, voir l’article de Madeleine REBERIOUX: « Avant-garde esthétique et avant-garde politique: le socialisme français entre 1890 et 1914 », paru dans la collection 10 X 18, parmi un ensemble d’articles et interventions autour du thème esthétique et Marxisme U. G. E. Paris 1974.

[14] Camille MAUGLAIR: « Les douces beautés de Tunisie », page 164, Editions Bernard Granet. Paris 1936.

[15] Lexis, dictionnaire de la langue française. Ed Larousse, Paris 1975.

[16] Nous rappelons à ce sujet le respect que DELACROIX avait pour les deux grands peintres français POUSSIN et INGRES. Pour le premier auquel il a consacré plusieurs pages dans ses écrits, on comprend l’attitude de DELACROIX quand on sait que POUSSIN « considérait le tableau avant l’histoire ». Quant à INGRES, on peut dire qu’il a été, malgré les divergences, un des rares contemporains dont il respectait le travail.

[17] REVAULT D’ALLONNES (0.) La création artistique… P. 80.

[18] FLORENNE (Yves): –DELACROIX, page 35, chapitre consacré aux propos recueillis.