De l’indignation érigée en Dogme.

Ce n’est pas la première fois que Imed Jemaiel évoque cette idée de réhabilitation de la mort pour que la mort nous sauve. Il rejoint, en fait le discours psychanalytique qui pour sa part la désigne sous le nom de Thanatos associé à Eros et résonne moins criard que l’exhibition frontale de la Mort à la face des honnêtes gens, surtout lorsqu’on ne prend pas la peine de préciser que la Mort à soi et la lutte permanente contre la morbidité de l’Ego ne signifie pas l’oubli ou la hantise angoissée de la mort physique. Mais cela me gêne moins que ce ton docte, généraliste à souhait par lequel le sujet parlant surplombe la foule en s’adressant à la masse inerte pour l’amener à la Vie, en l’éveillant à la Mort. C’est aussi une manière de se soustraire à la lutte, toujours particulière, contre ce qui ronge l’activité artistique en Tunisie, le formalisme intellectualisant sous le manteau duquel tous ceux, et ils sont légion, qui font de la pratique artistique, un moyen d’expression, comme on dit, fondamentalement hantés par le souci d’être, s’adonnent à un paraître de répétition à vide du même qui est toujours le même. La création artistique n’est ni un moyen ni un produit. Elle est le propre de l’humain, non pas parce quelle serait une production spécifiquement humaine mais parce qu’elle permet à la Créature de renouer avec l’Origine. Et lorsque l’homme devient capable de « lâcher prise » (un terme très à la mode aujourd’hui) et de se laisser solliciter par cette nécessité intérieure, productrice de symbolique, qu’il accède à une humanité de conquête. La pratique artistique, étant le fondement même de la dimension spirituelle de l’humaine condition ne se pose pas en vis à vis ou en opposition aux religions. Elles en font, elles aussi, partie. Ce que Imed  Jemaiel considère comme étant les religions ce sont les dogmes religieux qui sclérosent la force créatrice qui anime les prophètes, tout comme les artistes qui sclérosent le souffle libérateur de la pratique artistique dite contemporaine, en la réduisant en un dogme qui transforme le travail salvateur en un produit de consommation abrutissant.
On ne fait pas oeuvre utile en optant pour la provocation ostentatoire, en parlant d’érection ou de l’art qui débande. Ce n’est pas un problème de morale mais de rapport au monde qui est toujours particulier, sans la prise en considération duquel, l’activité de création ne peut s’enraciner pour prendre sens dans ce monde. C’est çà la production du sens et non sa reconduction ou le refus de sa reconduction.

imed 1 copie copie copie

التغول التشكيلي أو التغول عينه

البيان الذي أصدرته الإدارة العامة للمركز الثقافي بالحمامات حول قانونية العملية المتمثلة في تكليف السيده صديقه كسكاس بإنجاز عمل فني يبتغى منه الإحتفاء بالذكرى الستين  لصدور مجلة الأحوال الشخصية و في نفس الآن تكريم شاعر الثوره و المعروف  بحبه لتونس كما لا يحب البلاد أحد و بقوله نساء بلادي نساء ونصف  يبرراختيار هاته الفنانه دون غيرها  بأن ما أخذ في الإعتبار هوما تتمتع به السيده صديقه كسكاس من تواجد لأعمالها في الكثير من بقاع العالم وأن العملية تدخل فيما عهده المركز من تقليد يدخل في جملة مهامه التي ينص عليها قانونه الأساسي والمتمثل في استضافته لمبدعين تونسيين و أجانب حيث يقضون بالمركزفترة معينة من الزمن ينجزون أثناءها عملا أو أكثر يثرون به مجموعة الأعمال الفنية المؤثثة  لهذا الفضاء المشحون برمزيته منذ أن وقع تدشين مسرحه  بعمل لعلي بن عياد ما زالت هندسة  خلفية الركح تحمل معالم ديكوره.

والمتمعن في محتوى البيان يلاحظ    أن المدير  العام للمركز بعد أن كان صرح بأنه سيستقيل إذا  ما وقع عدم الإعتراف بقيمة المنجز الفنية لما يمثله عدم الإعتراف هذا حسب رأيه من مساس من مبدإ حرية التعبير،   عدل عن لغة التحدي و التهديد بالإستقاله التي تذكرني بموقف حمادي الجبالي من قضية والي سليانه واتخذ نحوا قانونيا دفاعيا و كأني به يتحدث بحضور محاميه إذ صار يشرع لما وقع من خلال قرار جماعي يحترم مبادئ الحوكمة الرشيده والشفافية التي يمليها  الواقع الديمقراطي الذي تعيشه البلاد و حرية التعبير التي ليست حكرا على أحد.

ونظرا إلى أن قضية الحال تتصل بمنتوج رمزي وقع انجازه في إطار طلبية تقدم بها المركز للسيدة صديقه كسكاس مآله الأخير بعد تجاوز الظرف الإحتفالي الخاص الذي أقرت في إطاره هذه الطلبية أن يضم إلى بقية الأعمال الفنية التي يحتويها المركز و التي  تجعل منه فضاءا رمزيا  مثل الفضاءات المتحفية التي تضيف  للقيمة الفنية للعمل الذي تتبناه قيمة جديده تتصل بالتواجد الدائم  داخل الفضاء نفسه الذي لا يقيم فيه بصفة أبدية إلا المسطفون وهو ما تشير إليه بصفة مباشره  السيده صديقه كسكاس بعنونة عملها ب«صلاة أبدية تهديها صديقه للصغير ولاد حمد»

و من واجب التوضيح فيما يخص هذا البعد الرمزي لفضاء المركز أن أشير إلى عدم وعي المسؤولين عليه بضرورة تأكيد استقلاليتهم كمساهمين في انتاج القيمه المضافة التونسيه  الخصوصية دون الإكتفاء السلبي بتأكيد ما وقع الإعتراف به مسبقا من طرف مؤسسات «عالمية» أو أجنبية لها سياقاتها الخاصة في القراءات المختلفه لما يسمى بصفة تعميمية تعويميه بالفن المعاصر و الذي يبدو وأن الذين يتسترون عن الرداءة الصارخة للعمل المعني يعتمدون القول بأن الفن المعاصر يكرس الحرية المطلقة للفنان و لا يخضع بالتالي لأي مقاييس موضوعية. و هو ما نبه لخطورته الزميل الحبيب بيده مدير المعهد العالي للفنون الجميلة بتونس عندما أشار إلى ضرورة التقييم العلمي للأعمال الفنية  و ما قام به بطريقة تشرف المبدعين من الشبان التونسيين الذين تكونوا و كونوا أنفسهم بمعاهدنا للفنون الجميله بتونس و صفاقس و سوسه ونابل الزميل الفنان الشاب أسامه الطرودي في مقال نشره بالأمس أنصح مدير المركز بقراءته حتى يفتح بصره على الفضاء الذي يسوسه  و يرفع من مردودية عمله الإداري و الثقافي بالضرورة.

ومن الملاحظ أن البيان المنشور لا يأخذ في الا عتبار كل ما قيل في الموضوع  حاشرا كل ما كتب من طرف أهل الإختصاص من الجامعيين التونسيين والمحيطين عن كثب بكل ما يهم المجال الثقافي بشكل عام و بالمجال الفني التشكيلي بالخصوص في خانة الضجيج والصخب الإعلامي  الذي يتظلم على المبدعين وهو موقف يشبه ردة فعل النعامة التي تغرس رأسها  في الرمل عندما تشعر بالخطر كما يقال عنها.

وعندما أدعو إلى إعتماد منهجية الوضوح المفاهيمي كما طالبت في سابق مقالي حول ضرورة الإبتعاد عن التشنج فذلك من باب مساعدة الإداريين على الوعي بخصوصيات الإبداع التشكيلي وهم لا يعرفون أن علم الإنسان لا يكون إلا بقبوله تجاوز المعرفة التلقائية الأولى و إعمال فكره فيما يقول والتفكير في طريقة تفكيره ليلج عالم النسبي و يتخلى عما يجعله راسبا في العشوائية التي تمنعه من التفريق بين « فنانة معاصرة » إسمها الحقيقي صديقه كسكاس  و إسمها الفني Sadika والفرق بين الإثنين نوعي. فالأولى موقعها الموضوعي لا يتميز عن بقية زميلاتها و زملائها الذين درسوا الفن في نفس المعاهد والكثير منهم هم ممن   » يتمعشون من التعليم » كما صرحت صديقه في وجه زملائها قبل أن تستقيل من التعليم     و يقع رفتها نهائيا و بدون رجعة من الوظيفة العمومية.( أنظر مقالي المنشور على موقعي الخاص على الويب naceur.com والمعنون  » آنا مانيش كيفكم نتمعش من التعليم ». وأما الثانية فتمثل صاحبة مشروع اقتصادي مختص في صناعة البلور الفني أسسته Sadika  بعد أن قامت صديقه كسكاس وهي خريجة معهد الفنون الجميله بتدمير الفرن الوحيد للورشة العمومية الوحيده التي تعلمت فيها فن النفخ في البلور عن أستاذ تشيكي متعاون إسمه حسب ما أتذكر « بورسبيخال » حيث انتدبته ليشرف على ورشتها الخاصة بعد حرمان بقية الطلبة المسجلين بورشة البلور بباب سعدون من مواصلة تكوينهم  في الإختصاص متفردة بالسوق.

واللعب على الحبلين يبدو و أنه تواصل،  مدخلا الإرباك في التعامل مع هاته الفنانه المعاصره التي تتخلى عن حقوق التأليف (التي حددتها بما يفوق الستين ألف دينار) مكتفية بخمسة و عشرين ألف دينار تقول و أنها قيمة تكلفة الإنجاز المادي للفكرة التي تجعل منها تشريعا غريبا لحقوق التأليف في مجال التعبير الفني حيث لا تفرقة ممكنة بين الشكل والمضمون. وفي قضية الحال يمكننا القول من خلال بيان ادارة المركز الثقافي و أن هذا الأخير يثمن تنازل المبدعه المختصة في الفن المعاصر الذي لا يفهم كنهه الا صفوة النخبة التي تنتمي إليها الفنانه  وهي حقوق موهومة لا وجود لها بالنسبة للتعبير التشكيلي ( و لا يوجد الا مفهوم حقوق التتبع والاستعمال التي تختلف بين القوانين الأوروبية المحافظة لحقوق المبدع بعد بيعه لعمله  والقانون الأمريكي الذي يجعل مالك العمل يتصرف فيه كما يشاء :   Usus et abusus). و يقع تحويل الطلبية  من الطلبية المعلنه في سابق التصاريح إلى عرض على الفنانة بأن تقيم بالمركز على حسب ما يسمح به القانون بالنسبة للفنانين المقيمين (دون طلب مسبق منها) و أن تنجز عملا مقابل استضافة المركز لها و أما قيمة تكلفة الإنجاز فيسيدفعها المركز للحرفيين الذين قاموا بالعمل عن طريق المناولة و هؤلاء الحرفيين ليسوا في الواقع إلا مؤسسة Sadika لتصنيع الفن المعاصر.  وهي الممضية بالفرنسية على عمل الحرفيين الذين أنجزوا خط أبيات الشعر على مسطبة القبر المسعور الذي ينتظر الشاعر. وهي تمضي في الواقع هاته الفكره التي تحدد قيمتها بستين ألف دينار،تنازلت عنها مشكوره لفائدة الصالح العام.

كما  غنى لطفي بوشناق  » خذوا المناصب و المكاسب لكن خلونا الوطن .والأوطان بشعوبها و شعب بدون مبدعين  لن يكتب له الدوام.centre hammamet

أنا ما نيش كيفكم نتمعش من التعليم

C’était, il y a vingt ans. Je venais d’être chargé par Le Ministre de l’Enseignement Supérieur, feu Daly Jazy, de la fondation de l’Ecole des Beaux-Arts de Sfax. Durant toute la première année, nous avons été les hôtes de la Faculté des Lettres qui nous a  hébergés dans  les locaux du département d’Histoire. Je devais démarrer avec une équipe dont une partie étaient déjà désignés par l’Université et le reste nommés par les commissions de recrutement . J’avais  appelé à mes côtés, pour ma part trois grands artistes dont la notoriété est établie au niveau national et même international . Il s’agit de mes amis , feu Khlil Aloulou, Hachemi Jmal et Mohamed Al Yangui, tous deux grands céramistes et camarades de promotion de Escola Massana de Barcelonne, de Ridha Ben Arab et Khaled Ben Sliman. Lire le reste de cet article »

بدون تشنــــــــــــــــــــــــــج !

DSC05175

يقول الذين يتحدثون عن الجانب الإيجابي للجدل الذي أثارته قضية التنصيبة الفنية المنجزه من
طرف مؤسسة صديقه للإنتاج الفني احتفاء بالشاعر الراحل الصغير ولاد حمد بكون هذا الضجيج الإعلامي مهما كان محتواه و موضوعه يصب في آخر المطاف في صالح المؤسسة المذكوره و يزيد إنتاجها رواجا وشهرة على شهرة. وهم بذلك يطبقون الطريقه المتبعة من طرف الشركات الإشهارية الكبرى التي تعتمد إحداث صدمة في أذهان المتلقين لتمرير ما يريدون تمريره و هؤلاء المتلقين في حالة شبه غيبوبه. والقاعدة في هذا المجال لا تتمثل في التثبت من محتوى الأفكار المتناقضة التي تغذي هذا الجدال بقدر ما تعتبر أن المهم هو احتلال موقع الصداره في وسائل الإعلام المختلفه لمدة تقاس مردوديتها الإشهاريه بالكم الزمني الذي احتلت أثناءه الصدارة المرجوة. و أصحاب هذا القول يقرون في الواقع بأنهم يوازون بين المنتوج السلعي الإستهلاكي و المنتوج الثقافي الرمزي المثير للجدل الداعي الى إعمال الفكر في إنتاجنا للواقع بغية تغييره بتنويره
ثم إن الجدل مهما بدى عقيما فهو يكرس ممارسة حرية التعبير التي هي الحجر الأساس لبناء المجتمع الديمقراطي فمهما كان وقع الأمر المقضي الذي يعول عليه الطغاة والمتجاوزون للقانون والمنتهكون لحقوق الآخرين لمواصلة أفعالهم اللاأخلاقية ستبقى الكلمة الحرة أقوى . و هم يعتبرون ممارسة حرية التعبير من طرف المستضعفين والمثقفين الأحرار ضربا من نباح الكلاب الذي لن يمنع قافلة التجارمن مواصلة سيرها ولكن التجربة تدل على أنه لكل ظالم نهاية و المساس من علوية القانون من طرف القوي يمثل ضربا من التدمير الذاتي اللاواعي الذي يجعل الجاهل يفعل بنفسه ما لا يفعله به عدوه.
و في قضية الحال فإن عملية التجنيد التلقائي لذوي المصالح الضيقة المشتركه الذين يعولون على تكريس الأمر الواقع درأ لما قد تفضي إليه المقاربات الرصينة و الغير المتشنجة المبنية على الشفافية لن تمنع الموسومين بالطوباوية الحالمه من المبدعين الأحرارمن كشف المستور المتستر عنه و ما خفي من أعمال تمس بالقيم الأساسية التي تضمن مناعة الشعوب المتحضره.
و تعويم القضية بحصرها في إطار خطاب ماورائي يجعل من حق الفنان في حرية التعبير الفني الذاتي المطلق قاعدة للتملص من كل حوار بناء من شأنه أن يمنعهم من تعتيم الرؤيا.
و ما يجب الإنتباه إليه هو أن واقع ممارسة الإبداع واقع متشعب ويجبر الباحث فيه على إعتماد المقاربات المبنية على التعريف بالفويرقات التي تجعل من التنصيبة الزائلة نمطا فنيا يختلف جذريا عن نصب في شكل منحوته يؤثث لفضاء يراد له الدوام كما أن نصبا تذكاريا يراد منه تكريم زعيم سياسي أو شهيد رمز من طرف المجموعة التي ينتمي إليها أو مجموعة إنسانية أوسع يختلف عن عمل فني يعبر فيه صاحبه عن رؤياه الخاصه حيث يكون المهم طرافة التمشي التقني و الفكري الذي اعتمده الفنان المعني بالأمرفي الإحتفاء الفني الذاتي بشاعر أو كاتب أو حادثة مأساوية مست وجدانه و جعلته يتفاعل معها بالعمق التعبيري المطلوب .
كما أن التطرق لقضية الحال من الناحية القانونية يستوجب كذالك اعتماد منهجية الفويرقات ( les nuances) التي تفرض علينا بأن نفرق بين أن تقتني مؤسسة عمومية أثاثا مكتبيا لإدارتها و بين أن تقتني هاته المؤسسة عملا فنيا له صبغة رمزية يتطلب شراؤه أكثر من إحترام قانون الصفقات العموميه بحضور مراقب المصاريف .
و المناورات المرتجلة و الغير الصحيه التي يمكن ملاحظتها والتي يلجأ إليها المدافعون عن المصالح الضيقة بنية الإفلات من دائرة الضوء تتمثل في الإستعمال العشوائي للمفاهيم على المستويات الفنية والقانونيه. فالرجاء أخذ القضية بالجد الذي يستحقه االمقام و البعد الستراتيجي لقضية الإبداع الثقافي في تونس اليوم.

« De Sadika à Ouled Hmed, Prière Eternelle », dit-elle.

Il y a un peu plus de vingt ans, Sadika Keskes venait d’engager dans son atelier de verrerie d’art privé, un enseignant tchèque, responsable de la formation en cette spécialité à l’Institut Technologique d’Art ,d’Architecture et d’Urbanisme de Tunis et qui n’était autre que son propre professeur. L’année d’après, cette spécialité n’était plus enseignée et l’atelier de verrerie des Beaux-Arts Bab Saadoun (que certains collègues se plaisent à  qualifier d’école mère), était fermé. L’administration de l’époque avait donné comme explication à cette décision, le coût élevé de la formation (30000 dinars par an pour la facture du gaz pour peu d’étudiants. La « marque Sadika » étant lancée , sa production , figurait désormais dans les catalogues publicitaires, publiés par l’Office de l’Artisnat. Lire le reste de cet article »

Libérez le champ culturel de l’emprise des politiques…et de l’intégrisme économique.

J’ai eu l’idée de convoquer cette image représentant une statue dédiée au grand poète de la Révolution espagnole Fédérico Garcia Lorca, pour attirer l’attention sur le cafouillage aussi bien politique qu’intellectuel dont font preuve, chez nous, aussi bien les décideurs administrateurs de la culture que les artistes qui appartiennent aux différents secteurs d’activité de création artistique . Dans cette image de la Place Sainte Anne à Madrid, la dédicace inscrite sur le socle de la statue représentant Lorca est libellée comme suit : Madrid à Féderico Garcia Lorca. Aucune allusion au sculpteur (du moins sur cette face de dédicace) pour dire qu’il s’agit de l’hommage d’une ville, d’une communauté à un poète martyr et grand poète. II ne s’agit nullement d’une oeuvre d’expression personnelle à propos d’un drame humain où l’important résiderait (comme pour Guernica) dans l’interprétation expressionniste bien picassienne et aussi dans la prise de position d’un peintre adhérent au Parti Communiste mais qui ne sacrifie pas au réalisme jdanoviste stalinien. Dans le cas de cette sculpture- hommage politique rendue par Madrid à Lorca, le poète est plus que reconnaissable mais son image est traité dans une facture expressionniste dans une position symbolique où il tient une colombe qui prend son envol. C’est dire qu’en matière d’expression artistique en rapport avec le politique, il y a lieu de distinguer entre une oeuvre à partir de laquelle une communauté lorca à madrid rend hommage à un de ses fils créateurs en faisant de sa personne un symbole de résistance aux fascistes (et dans ce cas ce qui prime c’est ce message politique fort qui doit être « objectivement  » exprimé, comme en matière de communication visuelle) et une oeuvre d’Art personnelle signifiant non seulement une position politique, mais également une position intellectuelle d’artiste engagée à sa manière, en opposition même avec les camarades responsables de son propre parti politique.
Revenons à Hammamet pour observer qu’à l’origine, il y a cette volonté politique d’investir dans la politique (et il y a différence entre le politique et la politique) et pour ce, toute action destinée à fêter la culture et les créateurs est souvent détournée de ce noble objectif pour devenir une activité formelle comptabilisable en bilan d’activisme opportuniste. C’est dire que l’événement qui nous concerne devrait célébrer, non pas Ouled Hmed, mais la femme tunisienne créatrice et pour ce, il fallait trouver un sujet assez mobilisateur en soi ,en vue de l’exploiter dans cette mise en valeur de la femme artiste qui pour les organisateurs devait être Sadika Keskes, pour des raisons qui semblent personnelles. En conséquence, l’on se trouve devant cette réalité évidente qui est celle d’une femme artiste ( les hommes sont donc exclus) que l’on charge de s’exprimer personnellement à propos d’un thème destiné à mettre en valeur non pas Ouled Hmed mais la femme tunisienne artiste représenté par Sadika Keskes. D’où l’on comprend le sens de cette plaque accompagnant cette sculpture qui ne parle même pas de la femme tunisienne qui rendrait hommage à Ouled Hmed, comme Madrid rend hommage à Lorca mais l’hommage est rendue par une artiste, en tant que personne,à un grand poète dont l’image a été sacrifiée à l’expression personnelle dont la valeur artistique est pour le moins hypothétique, et qui en a profité pour coller son prénom à celui de Ouled Hmed, « dans une prière éternelle » , dit-elle .

« La montée vers Essayda » 1991.

Petit format, Encre de Chine colorée sur carton,coupé en quatre morceaux, recollés horizontalement dans le même ordre. Cela permet d’étager plusieurs lignes d’horizon et de « vertcaliser » la vision de l’ensemble, en transformant ce dernier en espace dit « métaphysique ».J’ai déjà publié la photo sur Facebook en datant le tableau de 1994, ensuite de 1992 et aujourd’hui en l’agrandissant, j’ai découvert qu’il était signé et daté (en bas, à droite) de 1991. Exposé, en 1992, à la Galerie Hayat à Hammamet et acquis par Mongi Gaddès. C’était une exposition collective avec Lamine Sassi. Comme cette « manière de faire » avait plu à plusieurs amateurs d’art, je m’étais interdit de continuer à en produire. Par contre, de ces petits formats, découpés et recollés horizontalement j’en avais fait une série dont quelque uns ont été acquis par l’Etat, à une exposition organisée par Med Ali Saadi à Carthage. Mais au lieu de l’encre de Chine colorée, j’avais utilisé une mixture entre peinture à l’huile et peinture à l’eau, avec des effets d’émulsion que je labourais, par la suite à l’aiguille . Et c’est ainsi que je m’étais mis à faire de la peinture à l’aiguille, grand format, avant d’aborder la manipulation numérique.

Photo de Naceur Bencheikh.

En guise d’hommage à Abbas Kiarostami qui vient de nous quitter.

Ceci est une photo que j’ai prise au printemps 2015 à partir des berges Sud-Ouest du Lac Sijoumi et  que j’avais publiée , il y a donc plus d’une année. En intervenant au niveau du cadrage, aujourd’hui,(en cachant les limites du banc de sable du second plan) je transforme la perspective à l’occidentale qui m’est imposée par l’appareil photo (caméra obscura) en espace plat où les différents plans successifs en profondeur d’origine, deviennent des plans s’étageant en hauteur, comme dans la miniature iranienne.
En fait le mode perceptif, issu de la perspective à l’occidentale (dite scientifique) n’a jamais été réellement appliqué par les artistes occidentaux eux-mêmes. L’alliance objective entre la technique et la métaphysique qui, selon Heidegger ont la même destinée, fait que le travail de l’artiste ,en tant qu’activité de symbolisation visant à rendre visible l’invisible ne peut s’effectuer que dans le cadre du « dépassement » « dérogation » à la logique technicienne de l’image « perspectiviste-scientiste-techniciste ». Laquelle n’est telle que lorsqu’elle obéit à sa position métaphysique qui implique le parallélisme des plans de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon sur laquelle convergent toutes les parallèles, perpendiculaires à cette ligne. Le caractère métaphysicien, souligné par Heidegger s’origine dans cette logique nécessairement mensongère d’une vision du monde fondée sur une illusion d’optique. Celle qui résulte de la rencontre de parallèles (première impossibilité) en un point de « fuite » (fuite de quoi et vers quoi?) qui se trouve sur la ligne d’horizon qui est établie comme étant la ligne de rencontre entre le ciel et la terre (ligne qui n’existe pas et son illusion est en perpétuel « éloignement » à l’infini, aux yeux de l’homme qui marche et qui refuse de se figer dans la position d’observateur théorique, dont la « clarté » de sa vision est conditionnée par son immobilité radicale (sa mort, en tant que vision personnelle) et sa projection dans cet Homme idéale de la philosophie du Sujet.
La dérogation salutaire à la règle scientiste de la perspective opticienne, s’effectue souvent non pas par la négation de la vision en perpective, mais par l’abandon de l’une de ses conditions constitutives de sa scientificité technicienne qui la rendent solidaire de la mauvaise métaphysique, et que Heidegger, et avant lui Nietzsche, avaient délogée en remontant à la pensée d’avant Platon (« conscience héraclitienne »). L’une de ces conditions c’est justement le parallélisme du plan de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon. En conséquence, la perspective « oblique » d’un point de vue surélevé (aérien) qui abandonne ce parallélisme et fait coïncider la ligne d’horizon avec la limite supérieur du plan de cadrage, a été l’un des recours utilisés par les peintres occidentaux, pour rendre leurs perspectives expressives et symboliques et échapper au point de vue technicien et scientiste (La chambre de Van Gogh par exemple).Et cela n’est pas étranger à la découverte par ces derniers des modes perspectifs orientaux ( Peinture chinoise, estampes japonaises et bien sûr miniatures iraniennes, indiennes et arabes (irakienne et andalouse).
Ce que je viens de lire, dans les textes publiés par Amira Turki, et qui font référence aux analyses faites par  » Alain Bergala et Philippe Ragel (in « Abbas Kiarostami Le cinéma à l’épreuve du réel p.121), de l’oeuvre cinématographique du grand artiste iranien m’incite à émettre les réserves suivantes quant à la pertinence de l’analyse faite par les collègues français. En soulignant d’abord que nos divergences de points de vues proviendraient peut-être du fait que l’un d’eux précise (objectivité académique oblige) qu’il ne connait pas la miniature iranienne et que moi je déclare ne pas connaitre l’oeuvre cinématographique de Abbas Kiarostami, en dehors de Roads que j’ai eu à visionner sur Internet, il y a trois ans (2013), à partir d’un lien qui m’a été envoyé par Amira Turki. Cela dit ces réserves sont les suivantes :
Dans leur approche de la miniature iranienne, en tant que référence confirmée du cinéaste iranien, à la culture de son pays, les deux chercheurs français vont procéder à sa lecture d’un point de vue qui interprète ces miniatures et donc l’espace cinématographique propre à cet artiste, en terme de peinture moderne occidentale : (aplats et perspective horizontale et oblique etc..) au point de recourir à l’idée d’un hypothétique pointillisme qui transformerait les individus en simples points, et ce pour éviter l’interdit de la représentation de la figure humaine qui serait présent dans l’inconscient de Abbas Kiarostami. En dégageant la miniature iranienne de son horizon mystique spécifiquement iranien, dont les présupposés sont pourtant décrits comme étant présocratiques (héraclitiennes), ces derniers se privent de la possibilité de voir « le voir  » propre à l’organisation spécifique de la miniature orientale. Sur ce je rappelle le contenu de mon texte de départ que j’ai publié en accompagnement à la publication, hier sur ce même profile,de deux images captures d’écran du film Roads de Kiarotsami.
Les chemins qui montent, « en ayant les pieds sur terre », ou comment méditer sur le rapport entre le dehors et le dedans.
Toute l’esthétique du grand cinéaste iranien réside dans ce parti pris pour cette perspective aérienne, propre à la miniature persane, qui devient support de transcendance, sans horizon métaphysique à l’occidentale , celui dont le lieu se situe entre ciel et terre. Ici l’horizon se situe à la limite du plan et en nous faisant voir les chemins en tant que parcours en soi qui ne mènent nulle part, l’artiste nous permet d’accéder au monde d’en haut, par la focalisation sur le monde d’ici-bas.
Photo de Naceur Bencheikh.

الفن نشاط منزه عن المنفعة السياسية والإقتصادية

                           بقلم

 الأستاذ خليـــــــــــل ڤويعــــــــــــه  

جمعيّة هوارا للدّراسات والبحوث التراثيّة تبعث مهرجانا للفنون التشكيليّة، ينتظم في هذه الصّائفة، بمدينة الهواريّة. وهذا جميل. شعار المهرجان: « الفنون التشكيليّة في خدمة التّراث » وهذا قول لا يستقيم بمختلف الأعراف والمتون المعرفيّة والفلسفيّة التي تتعلّق بماهيّة الفن. كأن نقول أيضا « الفنّ في خدمة التراث والسّياحة » و »الفنّ في خدمة المكاسب الوطنيّة » وغير ذلك من المقولات اليوميّة (وهو ما تعنيه عبارة l’art, au service de )… إذ الفنّ لا يخدم سوى قيم الفنّ نفسها وليس شيئا آخر، حتى وإن كان تراثا فنيّا، ماديّا أو لا ماديّا. أمــّا محور قيم الفنّ هذه فهو الإنسان في دعمه لقيم الحبّ والحياة والوعي الخلاّق. والأجدر، في هذا الموضع، أن نقول: « التّراث في خدمة الفنون التّشكيليّة » وليس العكس. فكلّما كان التّراث في خدمة الفنّ، مَنهلا لقيمه ومغذيا لرؤيته، كانت خدمته لنفسه أكثر وأعمق، لا محالة، حيث يخرج عن صبغته المتحفيّة المغلقة ليكتب لمنجزاته الحضاريّة دورة حياة جديدة. وهكذا، إذا كانت لفظة « تراث » عنوانا بارزا ومهمّا في التّفكير المستقبلي والإستراتيجي والسّياسات الثقافيّة والمهرجانيّة… فإنّ خدمة الفنّ له على نحو ما بدا في هذا الشعار، يفيد خدمة الفنّ المباشرة للرّهانات والبرامج والسّياسات. وهذا خُلف ولا يستقيم، لأنّ طبيعة الفنّ لا تقبل بتوظيفه لصالح قيم تاريخيّة ورهانات متغيّرة. فهو نشاط منزّه عن المنفعة السياسيّة والإقتصاديّة (Désintéressé) إذا ما اعتمدنا لغة كانطيّة. وهو أكبر من السّياسات نفسها، بل العمل الفنّي الحقيقي « هو شيء فوق القانون »، بلغة بول كلي، من جهة أنّ القوانين جاءت بعد الفنّ وقد وُضعت لشكلنة قيم الفنّ وقيم إنسانيّة الإنسان وحيويّة الحياة وطبيعيّة الطبيعة ومدينيّة المدينة… فكيف للأصل أن يُكيّف نفسه لـ « خدمة » الفرع! إنّ الفنّ نشاط تلقائيّ، حرّ، لا يخضع للبرامج ولا تؤسّسه العناوين المهرجانيّة. ولن أفصّل أكثر. خليل قويعة

De pinceau en aiguille

يختلف استعمال الفرشاة من حضارة الى أخرى ومن فترة تاريخية إلى أخرى في إطار نفس الفضاء الجغرافي لكل حضارة منها. فالفرشاة الصينية التي تصلح للرسم وللكتابة تستعمل عموديا بالنسبة لسطح الورقة المحمل وهو ما يسمح للرسام الخطاط بإنشاء آشكال يخترقها نبض الحياة دون محاكاة لما هو منتهي آو يبدو كذلك بالنسبة للرسام الغربي ابتداء من عصر النهضة فالفرشاة اللينه والطويلة الشعرات والصلبة نسبيا يستعملها الرسام المدعو بالآكاديمي لتغطية مساحة قماشته بالألوان وهي عملية تسبقها عملية رسم المشهد بالقلم ثم يلون المشهد المرسوم في مرحلة ثانية. ويتمثل دور الفرشاة الأكاديمية في تغطية المساحة الملونه بطريقة تخدع البصر بإيهامه بأن اللوحة نافذة مفتوحة على العالم وهي بالتالي تناظر الوجود وتخفي مظهرها كعمل إنساني يحمل في شكله المرئي ما يشهد عن طريقة صنعه فالفرشاة الغربية الأكاديمية دورها أن تخفي أثرها كفرشاة لتمكن الرسام من أن يتعالى عن وضعه كعامل يدوي ويدعي أن الرسم شيء ذهني و تصويره للواقع بقارب السحر. والقفزة النوعية التي عرفها الفن الغربي منذ النصف الثاني للقرن التاسع عشر تمثلت في تحرير الفرشاة من وظيفة تلوين الرسم واختراع أشكال جديدة للفرشاة آو تعويضها بآدوات آخرى تسمح بالتأكيد البصري على آن الرسم عمل يدوي جسدي يحمل بصمات المبدعين الخاصة كما في لوحات الهولندي فان ڤوڤ. وفي هذا المجال الإنشائي ر لإعتبار أهمية النظر في خصوصية أدوات الإبداع التشكيلي جعلتُ استعمالي للفرشاة يقتصر على تغطية مساحة القماشة بقشرة لزجة آو شبه جافة من الألوان أحرثها فيما بعد بآلات حادة من الخشب الصلب آو من معادن كالإبر وهو ما أنا بصدد القيام به في هذه الصورة و يرجع تاريخها الى أوائل التسعينات أي من قبل آن أتعامل مع التقنيات الرقمية في فترة لاحقة

Peindre c’est aussi dessiner en peignant comme ferait un laboureur qui donne forme à son champ en le labourant, en le rendant par la même visible. C’est aussi une manière d’écrire ou de lire le Livre de l’existence en faisant émerger le Sens indéfini et ouvert sur tous les possibles et ce, par le moyen du stylet et non du pinceau lécheur de surface, contre les effets duquel les maitres d’ateliers des Beaux-Arts mettaient en garde leurs étudiants. Tracer c’est peindre en produisant des traces, des traits des tirets des trainées dans la matière picturale sans désir morbide de l’achever en l’étouffant par l’usage d’un pinceau lécheur de surface lisse dont le but ultime est de rendre invisible sa propre trace et de nier son humaine condition

10991672_1013211655408070_8312834170459213089_o