« La montée vers Essayda » 1991.

Petit format, Encre de Chine colorée sur carton,coupé en quatre morceaux, recollés horizontalement dans le même ordre. Cela permet d’étager plusieurs lignes d’horizon et de « vertcaliser » la vision de l’ensemble, en transformant ce dernier en espace dit « métaphysique ».J’ai déjà publié la photo sur Facebook en datant le tableau de 1994, ensuite de 1992 et aujourd’hui en l’agrandissant, j’ai découvert qu’il était signé et daté (en bas, à droite) de 1991. Exposé, en 1992, à la Galerie Hayat à Hammamet et acquis par Mongi Gaddès. C’était une exposition collective avec Lamine Sassi. Comme cette « manière de faire » avait plu à plusieurs amateurs d’art, je m’étais interdit de continuer à en produire. Par contre, de ces petits formats, découpés et recollés horizontalement j’en avais fait une série dont quelque uns ont été acquis par l’Etat, à une exposition organisée par Med Ali Saadi à Carthage. Mais au lieu de l’encre de Chine colorée, j’avais utilisé une mixture entre peinture à l’huile et peinture à l’eau, avec des effets d’émulsion que je labourais, par la suite à l’aiguille . Et c’est ainsi que je m’étais mis à faire de la peinture à l’aiguille, grand format, avant d’aborder la manipulation numérique.

Photo de Naceur Bencheikh.

En guise d’hommage à Abbas Kiarostami qui vient de nous quitter.

Ceci est une photo que j’ai prise au printemps 2015 à partir des berges Sud-Ouest du Lac Sijoumi et  que j’avais publiée , il y a donc plus d’une année. En intervenant au niveau du cadrage, aujourd’hui,(en cachant les limites du banc de sable du second plan) je transforme la perspective à l’occidentale qui m’est imposée par l’appareil photo (caméra obscura) en espace plat où les différents plans successifs en profondeur d’origine, deviennent des plans s’étageant en hauteur, comme dans la miniature iranienne.
En fait le mode perceptif, issu de la perspective à l’occidentale (dite scientifique) n’a jamais été réellement appliqué par les artistes occidentaux eux-mêmes. L’alliance objective entre la technique et la métaphysique qui, selon Heidegger ont la même destinée, fait que le travail de l’artiste ,en tant qu’activité de symbolisation visant à rendre visible l’invisible ne peut s’effectuer que dans le cadre du « dépassement » « dérogation » à la logique technicienne de l’image « perspectiviste-scientiste-techniciste ». Laquelle n’est telle que lorsqu’elle obéit à sa position métaphysique qui implique le parallélisme des plans de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon sur laquelle convergent toutes les parallèles, perpendiculaires à cette ligne. Le caractère métaphysicien, souligné par Heidegger s’origine dans cette logique nécessairement mensongère d’une vision du monde fondée sur une illusion d’optique. Celle qui résulte de la rencontre de parallèles (première impossibilité) en un point de « fuite » (fuite de quoi et vers quoi?) qui se trouve sur la ligne d’horizon qui est établie comme étant la ligne de rencontre entre le ciel et la terre (ligne qui n’existe pas et son illusion est en perpétuel « éloignement » à l’infini, aux yeux de l’homme qui marche et qui refuse de se figer dans la position d’observateur théorique, dont la « clarté » de sa vision est conditionnée par son immobilité radicale (sa mort, en tant que vision personnelle) et sa projection dans cet Homme idéale de la philosophie du Sujet.
La dérogation salutaire à la règle scientiste de la perspective opticienne, s’effectue souvent non pas par la négation de la vision en perpective, mais par l’abandon de l’une de ses conditions constitutives de sa scientificité technicienne qui la rendent solidaire de la mauvaise métaphysique, et que Heidegger, et avant lui Nietzsche, avaient délogée en remontant à la pensée d’avant Platon (« conscience héraclitienne »). L’une de ces conditions c’est justement le parallélisme du plan de la ligne de terre et celui de la ligne d’horizon. En conséquence, la perspective « oblique » d’un point de vue surélevé (aérien) qui abandonne ce parallélisme et fait coïncider la ligne d’horizon avec la limite supérieur du plan de cadrage, a été l’un des recours utilisés par les peintres occidentaux, pour rendre leurs perspectives expressives et symboliques et échapper au point de vue technicien et scientiste (La chambre de Van Gogh par exemple).Et cela n’est pas étranger à la découverte par ces derniers des modes perspectifs orientaux ( Peinture chinoise, estampes japonaises et bien sûr miniatures iraniennes, indiennes et arabes (irakienne et andalouse).
Ce que je viens de lire, dans les textes publiés par Amira Turki, et qui font référence aux analyses faites par  » Alain Bergala et Philippe Ragel (in « Abbas Kiarostami Le cinéma à l’épreuve du réel p.121), de l’oeuvre cinématographique du grand artiste iranien m’incite à émettre les réserves suivantes quant à la pertinence de l’analyse faite par les collègues français. En soulignant d’abord que nos divergences de points de vues proviendraient peut-être du fait que l’un d’eux précise (objectivité académique oblige) qu’il ne connait pas la miniature iranienne et que moi je déclare ne pas connaitre l’oeuvre cinématographique de Abbas Kiarostami, en dehors de Roads que j’ai eu à visionner sur Internet, il y a trois ans (2013), à partir d’un lien qui m’a été envoyé par Amira Turki. Cela dit ces réserves sont les suivantes :
Dans leur approche de la miniature iranienne, en tant que référence confirmée du cinéaste iranien, à la culture de son pays, les deux chercheurs français vont procéder à sa lecture d’un point de vue qui interprète ces miniatures et donc l’espace cinématographique propre à cet artiste, en terme de peinture moderne occidentale : (aplats et perspective horizontale et oblique etc..) au point de recourir à l’idée d’un hypothétique pointillisme qui transformerait les individus en simples points, et ce pour éviter l’interdit de la représentation de la figure humaine qui serait présent dans l’inconscient de Abbas Kiarostami. En dégageant la miniature iranienne de son horizon mystique spécifiquement iranien, dont les présupposés sont pourtant décrits comme étant présocratiques (héraclitiennes), ces derniers se privent de la possibilité de voir « le voir  » propre à l’organisation spécifique de la miniature orientale. Sur ce je rappelle le contenu de mon texte de départ que j’ai publié en accompagnement à la publication, hier sur ce même profile,de deux images captures d’écran du film Roads de Kiarotsami.
Les chemins qui montent, « en ayant les pieds sur terre », ou comment méditer sur le rapport entre le dehors et le dedans.
Toute l’esthétique du grand cinéaste iranien réside dans ce parti pris pour cette perspective aérienne, propre à la miniature persane, qui devient support de transcendance, sans horizon métaphysique à l’occidentale , celui dont le lieu se situe entre ciel et terre. Ici l’horizon se situe à la limite du plan et en nous faisant voir les chemins en tant que parcours en soi qui ne mènent nulle part, l’artiste nous permet d’accéder au monde d’en haut, par la focalisation sur le monde d’ici-bas.
Photo de Naceur Bencheikh.